[Το κείμενο που ακολουθεί δημοσιεύτηκε στο αφιέρωμα του περιοδικού ΔΙΑΒΑΖΩ στον Τζακ Κέρουακ, τεύχος 249, 30/10/1990, σελ. 62. Ολόκληρο το τεύχος μπορείτε να το ξεφυλλίσετε εδώ. http://diavazo.gr/periodiko/%cf%84%ce%b5%cf%8d%cf%87%ce%bf%cf%82-249/ ]
Ρόμπερτ Κριστ
Αρχαίος επουράνιος δεσμός: Η ποίηση των Beat
Μετάφραση: Γιώργος Κυριαζής
ΕΔΩ ΚΑΤΩ ΣΤΗ ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΓΗ
πριν ανέβουμε όλοι στον ουρανό
ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΑΜΕΡΙΚΗΣ
Τα ωτοστόπ
Οι σιδηρόδρομοι
Οι γυρισμοί
στην Αμερική
(Τζακ Κέρουακ)
Οι Μπητ ποιητές ταξίδευαν στη χώρα τους και μιλούσαν στους ανθρώπους της. Η ποίησή τους ήταν μια νέα ποίηση, αλλά επίσης αποτελούσε μια νέα φωνή της συνείδησης, όπως φαίνεται στις οικολογικές, πολιτιστικές και πολιτικές ανησυχίες του Άλεν Γκίνσμπεργκ και του Γκάρι Σνάιντερ.
Ο Γκίνσμπεργκ υπήρξε μια ιδιαίτερα σημαντική παρουσία για τη γενιά μου — από την εποχή που ζήσαμε εκείνη την πρώτη, αλησμόνητη έκδοση του Ουρλιαχτού (Howl), στη δεκαετία του ’50, ως τις αναγνώσεις διαμαρτυρίας που έκανε κατά τη διάρκεια του πολέμου του Βιετνάμ, την αντιπυρηνική του δράση στη δεκαετία του ’70 και την πρωτοκαθεδρία του στα σεμινάρια ποίησης του Ινστιτούτου Naropa στο Boulder του Κολοράντο. Είτε ήμασταν ποιητές του περιθωρίου είτε, όπως κι εγώ, ακαδημαϊκοί, η κραυγή του Γκίνσμπεργκ άγγιξε μια ανησυχία που όλοι νιώθαμε, και έδωσε έκφραση σε μια έκσταση που προκαλούσε κατάπληξη με την αυθεντικότητά της. Μας φαινόταν απίστευτο να ακούμε, εκείνη την εποχή, έναν νέο Ουίτμαν να μας φωνάζει να απομακρυνθούμε από την τρέλα του πολέμου και τον υλισμό και να προχωρήσουμε σε μια ένωση με το πνεύμα.
Το να γράφει, λοιπόν, κανείς για τους Μπητ ποιητές —τον κύκλο των Κέρουακ, Γκίνσμπεργκ, Κόρσο, Σνάιντερ και Φερλινγκέτι— δεν είναι απλώς μια ενασχόληση με ακαδημαϊκά λογοτεχνικά θέματα, αλλά ένας φόρος τιμής σε μια ομάδα συγγραφέων που ενέπνεαν ο ένας τον άλλο και που με τη σειρά τους έδειξαν σ’ εμάς το δρόμο προς την έμπνευση και προς έναν πιο ολοκληρωμένο ανθρωπισμό.
Αν ο αεικίνητος, ρωμαλέος Νηλ Κάσαντι ήταν το Άγιο Πνεύμα για τους Μπητ, ο χρονικογράφος-μυθιστοριογράφος Τζακ Κέρουακ ήταν ο προστάτης άγιός τους. Ως ποιητής, πάντως, ο Κέρουακ δεν άφησε παρά λίγους στίχους που να μπορούν να χαρακτηριστούν ανεπιτήδευτοι κι απλοί, όπως φαίνεται και στο ποίημα που χρησιμοποιήθηκε ως επίγραμμα γι’ αυτό το κείμενο.
Αν και ο ίδιος χαρακτηρίζει την ποίησή του —καθώς και την ποίηση των Γκίνσμπεργκ, Ρέξροθ, Φερλινγκέτι, Μακ Κλιουρ, Κόρσο, Σνάιντερ, Λαμάντια και Ουέιλεν— ως «ένα είδος παλαβής Ζεν ποίησης, η γραφή μπαίνει στο κεφάλι σου όπως ακριβώς είναι, η ποίηση επέστρεψε στις πηγές της… πραγματικά ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ…»,1 τα ποιήματα του Κέρουακ συνιστούν μάλλον μια ερασιτεχνική ενασχόληση με το ποιητικό μέσον, παρά μια σοβαρή προσπάθεια. Σε πολλά σημείο ο Κέρουακ απηχεί επιπόλαια τόνους από τον Ουίτμαν και τη Βίβλο, και συχνά δεν καταφέρνει να αποφύγει τα κλισέ: «Η Ζωή είναι η Τέχνη μου / (Η Ασπίδα απέναντι στο θάνατο)». Υπάρχουν στιγμές που οι στίχοι του αποκτούν μια επιβλητική φιλοσοφική ενάργεια, αλλά συνήθως είναι απλώς κοινότοποι, όπως όταν παρουσιάζει τον εαυτό του σαν σοφό του Ζεν ή σαν Έλληνα φιλόσοφο μέσα σε μιαν αιώνια πόλη νεότητας:
…θα τα γράψω,
όλα τα λόγια του κόσμου…
όλος ο κόσμος
μουγκρίζοντας — δονούμενος — τα
σημειώνω, στα γρήγορα, 1.000 λέξεις
(από σελίδες) συμπιεσμένες σ’ ένα δευτερόλεπτο —
θα φοράω μακριά
φορέματα και θα έχω μακριά χρυσαφιά μαλλιά μέσα
στο ξακουστό ελληνικό απόγευμα
Όσον αφορά το χιούμορ, το «Pull my Daisy» [«Τράβα τη μαργαρίτα μου»] (που έδωσε τον τίτλο στο φιλμ των Ρόμπερτ Φρανκ και Άλφρεντ Λέσλι που παρουσίαζε τα καμώματα των Γκίνσμπεργκ, Κόρσο, Ορλόφσκι και άλλων φίλων τους), αυτό το μικρό ποίημα, είναι ένα σφριγηλό, ζωηρό, άσεμνο μείγμα παιδικού τραγουδιού και συνθήματος των γηπέδων (Σ.τ.Μ.: αυτό υποδηλώνει το μέτρο του ποιήματος στα αγγλικά), που φτιάχτηκε από τον Κέρουακ σε συνεργασία με τον Κάσαντι και τον Γκίνσμπεργκ:
Τράβα τη μαργαρίτα μου
ρίξε το φλιτζάνι μου…
Κόψε τις σκέψεις μου
σαν καρύδες…
λιώσε τα κόκαλά μου
χτύπα το κουδούνι μου
κάλεσε το σκουλήκι μου για φαγητό.
Το έργο του Άλεν Γκίνσμπεργκ είναι συχνά πιο πνευματώδες από την ποίηση του Κέρουακ, και φανταζόμαστε πως το πρώτο κοινό που είχε ο Γκίνσμπεργκ, στις 7 Οκτωβρίου 1955, έζησε μιαν απίστευτη σειρά μεταπτώσεων από το κλάμα στο γέλιο και αντιστρόφως. Διαβάζοντας δημόσια το πρώτο μέρος από το Ουρλιαχτό, ο Γκίνσμπεργκ εκφώνησε —όπως ο ίδιος λέει— «μια πνευματική εξομολόγηση σ’ ένα έκπληκτο κοινό».2 Αν και δεν θεωρούσε το ποίημα κατάλληλο για δημοσίευση, η ιστορικότητα της στιγμής το απαιτούσε. Ο ποιητής-εκδότης Λώρενς Φερλινγκέτι έβλεπε το ποίημα σαν «το πιο σημαντικό μεγάλο ποίημα που παρουσιάστηκε στις ΗΠΑ μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο από την εποχή των Τεσσάρων Κουαρτέτων του Έλιοτ». Γι’ αυτόν, το έργο ήταν «μια τυπική και αρχετυπική παρουσίαση της μαζικής κουλτούρας που το δημιούργησε».3
Το Ουρλιαχτό ήταν ένα ποίημα το οποίο με την ορμή του, την καταρρακτώδη δημιουργική έντασή του, τους ηχηρούς, επιθετικούς στίχους του, το ξέσπασμά του ενάντια στο μηδενισμό και τον υλισμό της εποχής, την εύστοχη επικαιρότητά του και την ευφυΐα της μορφής του, συνέθετε μια εντελώς νέα φωνή, που άφηνε τον ακροατή άφωνο. Ο ίδιος ο τίτλος του ποιήματος δεν θα μπορούσε να έχει συνοψίσει καλύτερα το θέμα και το ύφος του: το ουρλιαχτό ήταν συγχρόνως μια κραυγή πόνου, και η ολολυγή του ποιητή-λύκου, που αντηχεί στην έρημο, στις παρυφές της κοινωνίας. Η λέξη ουρλιαχτό επίσης έφερνε στο νου τον τρελό Ληρ, που αψήφησε την καταιγίδα, και μ’ αυτό τον τρόπο υποδήλωνε μια συνάφεια ανάμεσα στον Αμερικανό βάρδο και τη μεγαλύτερη φωνή της αγγλικής αναγεννησιακής ποίησης.
Από το πρώτο ξέσπασμα των εικόνων στον αξέχαστο εκείνο πρώτο στίχο του, το Ουρλιαχτό παρουσιάζεται, ως προς τη μορφή και το ύφος, σαν ένα ποικιλόχρωμο και μεταβαλλόμενο καλειδοσκόπιο, και χαρακτηρίζεται από την εκθαμβωτική αντιπαράθεση απελπισίας και χιούμορ, καυστικής σάτιρας και οπτασιακής έκστασης, σαρκαστικού ρεαλισμού και ονειρικής περισυλλογής. Είναι ένα δεξιοτεχνικό παιχνίδι ήχου, εικόνας και ρυθμού που καθηλώνει τον αναγνώστη με μια ποιητική ατμόσφαιρα που αποτελεί το σημάδι της ιδιοφυΐας. Ο λόγος του είναι αμεσότατος και συνάμα μοναδικός σε σύνταξη. Είμαστε μάρτυρες της παρουσίας μιας νέας, ανεξίτηλης φωνής:
Είδα τα καλύτερα μυαλά της γενιάς μου χαλασμένα απ’ την τρέλα, λιμασμένα υστερικά γυμνά, να σέρνονται μέσ’ απ’ τους νέγρικους δρόμους την αυγή γυρεύοντας μια φλογισμένη δόση,
χίπστερς αγγελοκέφαλοι που καίγονταν για τον αρχαίο επουράνιο δεσμό με το αστρικό δυναμό στο μηχανοστάσιο της νύχτας […]
που γύμνωσαν το μυαλό τους στα Ουράνια κάτ’ απ’ τον εναέριο σιδηρόδρομο […]
που πέρασαν μέσ’ απ’ τα πανεπιστήμια με μάτια ανοιχτά κι αχτινοβόλα […]
που τρέμανε σ’ αξύριστα δωμάτια με τα εσώρουχα, καίγοντας τα λεφτά τους σε καλάθια αχρήστων και στήνοντας τ’ αυτί στον Τρόμο μέσ’ απ’ τον τοίχο […]
Ο Γκίνσμπεργκ σύγκρινε αυτό το «που» στην αρχή των στίχων με τον ήχο που παράγουν τα έγχορδα όργανα όταν το δοξάρι ακουμπήσει στη χορδή. Επιπλέον, σύμφωνα με τις οδηγίες του, κάθε στίχος έπρεπε να αποδοθεί με μια μόνο ανάσα.4 Αξίζει επίσης να σημειωθεί πως η επαναλαμβανόμενη συλλαβή αποκτά, εκτός από εννοιολογική, και σωματική σημασία, γιατί ο ήχος «που» (Σ.τ.Μ.: στα αγγλικά «who»), ο οποίος παίρνει διαστάσεις μιας ατέλειωτης αποδοκιμασίας (Σ.τ.Μ.: στα αγγλικά «hoot») προς το κατεστημένο της εποχής, είναι επίσης ο ήχος που ενεργοποιεί την αναπνοή για την ανάγνωση του κάθε στίχου, επιβεβαιώνοντας έτσι πως η πηγή της ποιητικής πνοής βρίσκεται στους κοιλιακούς μυς. Σχετικό με το στοιχείο της αναπνοής στο ποίημα είναι και το μοτίβο της μουσικής. Σε ολόκληρο το ποίημα, η έκσταση της παραισθησιακής κατάστασης σχετίζεται με το αίσθημα της απελευθέρωσης που επιφέρει η μουσική, ιδίως η τζαζ. Οι στίχοι του ποιήματος, όπως έλεγε ο Γκίνσμπεργκ, έχουν έναν«τζαζ ρυθμό», και η τζαζ φαίνεται πως είναι η μόνιμη πηγή έμπνευσης πίσω από το αίσθημα και τη μορφή του Γκίνσμπεργκ, καθώς ο ίδιος περιγράφει τον εαυτό του και τους φίλους του, για παράδειγμα, «στα κέφια τους» να «αρμενίζουν πάν’ απ’ τις κορφές των πόλεων αφοσιωμένοι στην τζαζ». Επομένως, η εμπειρία τους είναι μια «μποπ καμπάλα» — μια μεταρσιωτική μουσική της ψυχής που τους εξαποστέλνει στο αιθέριο διάστημα. Ο φίλος του Γκίνσμπεργκ, ο Τζον Κλέλον Χολμς, του οποίου το μυθιστόρημα GO (1950) ήταν το πρώτο που περιέγραφε τον Νηλ Κάσαντι, τον Άλεν Γκίνσμπεργκ και τον Τζακ Κέρουακ, πίστευε ότι η γραφή των Μπητ, όπως το παίξιμο του Μπένι Γκούντμαν, έχει μια ομορφιά που «δεν είναι απλώς ανάκρουση [δεξιοτεχνία], δεν είναι απλώς ήχος ή ευχέρεια. Είναι κάτι έντεχνο, σπάνιο, γλυκό, με μια πτυχή μελαγχολίας σε μια βέβαιη, σχεδόν ανεξήγητη αίσθηση θριάμβου, που πάντα έδινε ώθηση στην αμερικάνικη μουσική… Είναι διονυσιακός θρίαμβος, ο θρίαμβος που υπάρχει στη ρητορική του Μέλβιλ και του Ουίτμαν…»5
Συντονισμένη με το μοτίβο της μουσικής στο Ουρλιαχτό είναι η εικόνα της κίνησης. Ερευνώντας τον εσώτερο χώρο της ύπαρξής τους, ο Γκίνσμπεργκ και η παρέα του έχουν εμπλακεί στο να εξερευνούν την αμερικανική ήπειρο, τους ποικίλους ανθρώπους της και τις προσωπικότητές τους. Έτσι, η κίνηση στο δρόμο προσομοιάζει τις σβέλτες κινήσεις του δεξιοτέχνη σολίστα της τζαζ. Αυτή η κίνηση στο χώρο παραλληλίζεται επίσης με την παλινδρομική κίνηση του ποιήματος από τον τρόμο στην έκσταση, από τον ξεπεσμό στην πνευματική υπέρβαση. Οι φράσεις που αντιπαρατίθενται («φλογισμένη δόση / αγγελοκέφαλοι» προσδίδουν έμφαση σε ακραία συναισθήματα, και οι σκληρές εικόνες («τα σιδηρά συντάγματα της μόδας») βρίσκονται πλάι πλάι με φράσεις σουρεαλιστικού χιούμορ («πατηθήκανε από τα μεθυσμένα ταξί της Απολύτου Πραγματικότητας»). Με τη σειρά τους όμως, επαναλαμβανόμενες, κοινότοπες και άσεμνες εικόνες άκρατου σεξουαλικού συγχρωτισμού υποχωρούν μπροστά σε στίχους απαστράπτουσας διόρασης και μεγαλειώδους πρωτοτυπίας:
που ονειρεύονταν [οι Μπητ]… και παγίδευαν τον αρχάγγελο της ψυχής ανάμεσα σε δύο οπτικές εικόνες και δένανε μαζί τα στοιχειώδη ρήματα και βάζανε το ουσιαστικό και την παύλα της συνείδησης πηδώντας με την αίσθηση του Pater Omnipotens Aeterna Deus…
Ξεκινώντας με μια πικρή καυστικότητα, και προχωρώντας μέσα σε έξαρση και έκσταση, το πρώτο μέρος του Ουρλιαχτού τελειώνει με μια τρομερή κραυγή που συνδυάζει μια ικεσία της ψυχής με μια αναφορά στην τζαζ και στη σταύρωση ενός φιλόστοργου θεού:
[οι Μπητ]… τραγούδησαν το βάσανο γι’ αγάπη του γυμνού αμερικάνικου μυαλού με μια ηλί ηλί λαμά σαβαχθανί σαξοφωνική κραυγή…
με την απόλυτη καρδιά του ποιήματος της ζωής σφαγμένη και πεταμένη έξω απ’ τα κορμιά τους καλή για φάγωμα για χίλια χρόνια.
Το «Sunflower Sutra» («Το δίδαγμα του ηλιοτρόπιου» — 1956) προβάλλει ως το πιο κατάλληλο κλείσιμο στην ενασχόλησή μας με τον Γκίνσμπεργκ, αφού συνοψίζει με τον καλύτερο τρόπο το σεβασμό στη ζωή και την προφητικότητα, τα οποία αποτελούν τη σφραγίδα του. Σύμφωνα με τον ίδιο τον Γκίνσμπεργκ, αυτό που τον έβγαλε από την πνευματική αδράνεια και τον έβαλε σε συνθήκες δημιουργικής δυναμικότητας ήταν μια σειρά από παραισθητικές καταστάσεις το 1948, στη διάρκεια των οποίων άκουγε τη φωνή του Μπλέικ να απαγγέλλει το «The Sick Rose» («Το άρρωστο ρόδο») και το «Ah, Sunflower!» («Ω, ηλιοτρόπιο»). Το «Sunflower Sutra» ανακαλεί στη μνήμη την πηγή της βαθιάς έμπνευσης και προβάλλει την εικόνα του Γκίνσμπεργκ και το δυναμικό ρόλο του ως ποιητή. Καθώς κάθεται με τον Κέρουακ στην όχθη του ποταμού στο Σαν Φρανσίσκο, ο Κέρουακ εντοπίζει ένα ψηλό αλλά ξεραμένο ηλιοτρόπιο, που ο Γκίνσμπεργκ πολύ γρήγορα θεώρησε ως σημάδι της αφοσίωσής του στην αναζωογόνηση της ερωτικής και πνευματικής ενέργειας. Το μάτι του μυαλού του ξαναζωντανεύει την εικόνα του χρυσού, ζωντανού ηλιοτρόπιου, και κάνει το σκονισμένο λουλούδι έμβλημά του, σύμβολο της ζωτικότητας κάθε ανθρώπου που ποθεί να αφυπνιστεί:
Πρόστυχο χτυπημένο παλιόπραμα, ηλιοτρόπιό μου Ω ψυχή μου, σ’ αγάπησα τότε!…
Κι άρπαξα το σκελετωμένο χοντρό ηλιοτρόπιο και στο πλευρό μου το κράτησα σαν σκήπτρο,
και το κήρυγμα είπα στην ψυχή μου, και στην ψυχή του Τζακ, κι όποιου μ’ ακούσει,
—Δεν είμαστε η λέρα στο πετσί μας… είμαστε όλοι όμορφα ηλιοτρόπια μέσα μας, ευλογημένοι από την ίδια τη σπορά μας, γυμνοί με τα χρυσά μαλλιά μας και τα κατορθωμένα σώματά μας…
Παρότι ο Γκίνσμπεργκ έλεγε τα καλύτερα λόγια για την ποίηση του Γκρέγκορι Κόρσο και ο κριτικός Τζέφρι Θέρλι έκανε άμετρες δηλώσεις για το ποιητικό έργο του, και παρότι ο Μπρους Κουκ τον αποκαλούσε «Σέλλεϋ της αλάνας»,6 η ποιότητα του έργου του Κόρσο δεν είναι τέτοια που να τον τοποθετεί ανάμεσα στους καλύτερους Μπητ ποιητές. Ό,τι έγραψε ο Κόρσο είναι μάλλον διάσπαρτοι εντυπωσιακοί στίχοι και φράσεις, παρά ολοκληρωμένα ποιήματα. Παραδομένος σε παροξυσμούς έμπνευσης, μερικές φορές έγραφε μικρά, προσεχτικά δουλεμένα ποιήματα στο ύφος της ιαπωνικής ή της εικονιστικής (imagistic) ποίησης, αλλά η αίσθηση της μορφής που δίνει θα λέγαμε πως δεν είναι ιδιαίτερα αξιομνημόνευτη. Το χιούμορ του, πάντως, δίκαια εξυμνήθηκε, όπως φαίνεται σ’ ένα πρώιμο ποίημά του, όπου ο «φορέας της όρασής» του (η μούσα) του χαρίζει ένα απόθεμα λέξεων-χρωμάτων ή εικόνων, κι έπειτα τον αφήνει μόνο του να συνεχίσει:
[Ο φορέας της όρασης] είπε, Γκρέγκορι, σου δίνω
δυο κουτιά νύχτα
ένα σωληνάριο φεγγάρι
και είκοσι κάψουλες αστροφεγγιά, άντε γλέντα το.
Αυτοί οι στίχοι δείχνουν πως ο Κόρσο χρησιμοποιεί αρκετά συχνά την αργκό ή τη γλώσσα του δρόμου, μια τεχνική που χρησιμοποίησε αποτελεσματικά στο «Requiem for Bird-Parker» («Ρέκβιεμ για τον BIRD [πουλί] Πάρκερ», τον μεγάλο σαξοφωνίστα της τζαζ). Αυτή η ελεγεία εκφράζει μια βαθιά αγάπη για το παίξιμο του Πάρκερ, σε μια γλώσσα που υποβάλλει το πέταγμα της μουσικής και τον τονισμό του σαξοφώνου:
Ο BIRD… έσπασε τους φραγμούς με το γουργουρητό ενός πνευστού
Ο BIRD ήταν πιο ψηλά κι απ’ το φεγγάρι
Ο BIRD πλανιόταν πάνω στις στέγες…
σα βλαμμένος καλόγερος έγερνε
με το πνευστό στο χέρι, ψηλά πάνω απ’ όλα.
Το παίξιμο του Πάρκερ φαινόταν να δείχνει πως είχε κοιτάξει το θάνατο κατάματα και είχε επιτύχει την υπέρβαση:
το ψυχοπομπό πουλί [ο θάνατος]…
κοίταξε τον BIRD κατάματα
ο BIRD είπε: «κάλμα»
και συνέχισε να παίζει.
Το «Ελεγειακά αισθήματα αμερικανικά για τη μνήμη του Τζακ Κέρουακ» είναι ένα ασύμμετρο αλλά συχνά ειλικρινές ποίημα, στο οποίο ο Κόρσο υποδηλώνει πως αυτό που σκότωσε τον Μπητ ήρωα ήταν μια βαθιά αλλοτρίωση (πρώτα στην Αμερική και μετά στον Κέρουακ). Ο Κέρουακ ήθελε να είναι ένα δέντρο που να ενώνει τη γη με τον ουρανό, αλλά η Αμερική αρνήθηκε στο δέντρο αυτό το δικαίωμα να έχει ρίζες — «ο Αμερικανός ξένος μέσα στην Αμερική, είναι πικρός αυτός ο ακρωτηριασμός». Ο Κόρσο θέλει να τραγουδήσει το ρέκβιεμ του Τζακ, αλλά όσο αισθάνεται την επιρροή της ζωτικότητας του Κέρουακ δεν θα γράψει μια τελική ελεγεία για τον ήρωα της πατρίδας τους:
Γιατί αν και το δέντρο πεθαίνει το δέντρο ξαναγεννιέται και πάλι [μέσω του σπόρου], μόνο μέχρι
το δέντρο να πεθάνει για πάντα και ποτέ το δέντρο δεν ξαναγεννιέται
και πάλι… το χώμα θα πεθάνει κι αυτό…
Ο ποιητής δίνει έμφαση στην οικολογική καταστροφή που προκαλεί ή ανεξέλεγκτη τεχνολογία, την οποία οι Μπητ ζητούσαν να πολεμήσουν. Στο πνεύμα του Ουίτμαν, ζητούσαν μια αντι-υλιστική επανάσταση της συνείδησης. Αυτό ήταν το όνειρο που συμβολίζεται με τη γέφυρα του Μπρούκλιν — «η Αμερική άσπιλη [χωρίς ρατσισμό και κτηνωδία] και… πάντα ελεύθερη μέσα μας, η Αμερική που έχουμε μέσα μας…» Όταν ο Κέρουακ «βγήκε στους δρόμους ψάχνοντας για την Αμερική», σύμφωνα με τον Κόρσο, βρήκε «μόνο αυτό που ο ίδιος έβαλε εκεί», αλλά η χώρα του αντιδρούσε σ’ αυτή τη συνειδητοποίηση, κι έτσι «η φωνή έχει πεθάνει… και ο λόγος δεν αφήνει κόκαλο».
Το ποίημα «Mutation of the Spirit» [«Μετάλλαξη του πνεύματος»] εκφράζει τον πόθο του ποιητή για μεταβολή στη ζωή του, αλλά ο ίδιος ο ποιητής μοιάζει αβέβαιος για την κατεύθυνση που θα πρέπει να ακολουθήσει. Ο Τζέφρι Θέρλι βλέπει στο ποίημα ίχνη «εκστατικής ήρεμης υπέρβασης» και αναχώρησης για την εύρεση της αυθεντικής εμπειρίας. Εγώ βλέπω μια δίψα για έντονη ζωή αλλά και στοιχεία που αποδεικνύουν την αποτυχία αυτής της έντασης, και στην καθημερινή εμπειρία και στις προσπάθειες της φαντασίας. Το ποίημα περιέχει μερικούς από τους πιο χαρακτηριστικούς στίχους του Κόρσο, αλλά παρ’ όλα όσα φαίνεται να υπονοεί ο ποιητής για το όραμά του, αυτά μοιάζουν να οδηγούν στο πουθενά:
Ω φλεγόμενο χιόνι τρεμοπαίζει στον αέρα
και άσπροι-μοβ βραδύποδες στον ήλιο που πέφτει
και αρκούδες λευκές σα φλόγες ακροπατούν στα δέντρα
και Ω ρεύματα ψαριών σε βουνίσιους ανέμους…
Ω μηδέν ζωική αφάνεια
η μηδενικότητά της είναι υπεύθυνη για το χαμό μιας αληθινής ελπίδας
που η ματαιότητά της την έκανε πιο αληθινή…
Καθώς περνούν τα χρόνια, ο Κόρσο φαίνεται να γίνεται ηπιότερος. Εξακολουθεί να θρηνεί το χαμό του Κέρουακ, αλλά φαίνεται περισσότερο σαστισμένος παρά πικραμένος όταν ο ίδιος, και μαζί του ένας αριθμός άλλων Μπητ, χειροκροτείται από ένα κοινό που το αποτελούσαν μέλη του κατεστημένου (Columbia University — Ποιητική βραδιά — 1975). Παντρεμένος πια, και πατέρας, μοιάζει να διαβλέπει κάποιο ήπιο μεγαλείο στην καθεστηκυΐα τάξη πραγμάτων και να αισθάνεται βαθιά ικανοποίηση για κάθε στιγμή της καθημερινότητας:
…δεν υπάρχει αύριο
υπάρχει μόνο το εδώ και το τώρα
εσύ και όποιος είναι μαζί σου
ζωντανοί όπως πάντα
και πάντα αγνοώντας το θάνατο
που ποτέ δεν θα γνωρίσετε
και ό,τι έχει γίνει είναι καλώς καμωμένο
Μια ελληνική ευδαιμονία εμποτίζει την ειρήνη
και το χάρισμα συνεχίζει να δουλεύει…
Περισσότερο κι από τον Άλεν Γκίνσμπεργκ, το χάρισμα της ποίησης έχει συνεχίσει να δουλεύει με τον Γκάρι Σνάιντερ, από την πρώτη φορά που μοιράστηκε τις ιδέες και τις εμπειρίες του με τον Γκίνσμπεργκ και τον Κέρουακ τη δεκαετία του ’50 ως τώρα. Όπως το πρότυπο του πρωταγωνιστή του Κέρουακ στο «The Dharma Bums» («Οι αλήτες του Ντάρμα»), του Τζάφι Ράιντερ, ο Σνάιντερ περιγράφεται από τον Κέρουακ ως δυναμικός μελετητής του τρόπου σκέψης του Ζεν και του φυσικού νόμου. Όπως είπε ο Τζον Ταιτέλ, ο Κέρουακ δείχνει τον Σνάιντερ να «…μελετά κινέζικα και γιαπωνέζικα, να διαβάζει Πάουντ, να ερευνά τα δόγματα του Βουδισμού και του Ζεν… να πηγαίνει με τον Κέρουακ στα βουνά σε κάμπινγκ και εκδρομές… να προετοιμάζει γενικότερα τον Κέρουακ για να αλλάξει τις αξίες του απομονώνοντάς τον στη φύση, δημιουργώντας… μια πιο βαθιά κατανόηση της δικής του ευαισθησίας, πιο πολύ απ’ όσο θα μπορούσε να του χαρίσει το ωτοστόπ».7 Όταν ήταν φοιτητής στο πανεπιστήμιο, ο Σνάιντερ έλαβε μέρος σε δραστηριότητες που έθεσαν τα θεμέλια για τις συμπεριφορές του, τα πιστεύω του, την ποίησή του, τη ζωή του και τον κοινωνικό ακτιβισμό του. Ο Σνάιντερ, σοβαρός μελετητής ανατολικών θρησκειών, ενδιαφερόταν επίσης για τις τεχνικές της ιαπωνικής και κινέζικης ποίησης και για την πρακτική σοφία της βουδιστικής σκέψης. Επίσης ήταν ενεργός φυσιοκράτης — δούλευε, πεζοπορούσε και κατασκήνωνε στα δάση και τα βουνά του αμερικανικού δυτικού Βορρά.
«Σε πολύ μικρή ηλικία», λέει ο Σνάιντερ, «βρήκα τον εαυτό μου να στέκει με απερίγραπτο δέος μπροστά στο φυσικό κόσμο», με μια στάση ευγνωμοσύνης και απορίας, και μια αίσθηση ασφάλειας… καθώς άρχιζα να βλέπω τους λόφους να ισοπεδώνονται για να γίνουν δρόμοι και τα δάση του Ειρηνικού… να φεύγουν πάνω σε νταλίκες». Ως ακτιβιστής οικολόγος και ποιητής, ο Σνάιντερ ενδιαφερόταν να προωθήσει μια ολιστική στάση απέναντι στον κόσμο, μέσα σε μια κοινωνία καταδυναστευμένη από την ψύχωση της ιδιοκτησίας και της κυριαρχίας πάνω στους ανθρώπους και τη φύση. Εξαιτίας του σεβασμού του προς έναν ενοποιημένο κόσμο της φύσης, ο Σνάιντερ ασπάστηκε τη «Θεωρία της Γαίας», που έχει επικυρωθεί από σύγχρονους βιολόγους και φιλοσόφους — δηλαδή την ιδέα πως ολόκληρη η βιόσφαιρα είναι ένας ζωντανός οργανισμός, του οποίου η συνεργική ή συμβιωτική αλληλεπίδραση παράγει αυτό που αποκαλούμε εξέλιξη.8 Έτσι, ο Σνάιντερ μνημονεύει τον Καστανέντα (η γη είναι ένα «έξοχο ον, ζωντανό μέχρι και την τελευταία γωνιά της, και νιώθει όλα τα συναισθήματα») και εξισώνει την ινδουιστική θεότητα του τραγουδιού, τη Vak, όχι μόνο με την ποίηση, τη μουσική και τη μόρφωση, αλλά και με όλες τις μεθόδους της φύσης. Η σανσκριτική ποιητική, αναφέρει ο Σνάιντερ, παρατηρεί αναλογίες ανάμεσα στις ραβδώσεις του στρειδιού, το φλοιό του πεύκου, τους κυματοειδείς αμμόλοφους, τα κύματα και τη χυτή φιγούρα μιας γυναίκας που φωνάζει προς τη γυναίκα-γη, τη Γαία:
Αχ, τρεμάμενη, απλωμένη, αστραφτερή γυναίκα
ζέβρα που τρέχει
πιάσε με και πέτα με μακριά
στα κύματα των πραγμάτων που χορεύουν στο μυαλό μου.
Εδώ ο Σνάιντερ παίζει με τις λέξεις γυναίκα / κύμα (Σ.τ.Μ.: my [wife] / wave), και φέρνει τις αύλακες του εγκεφαλικού φλοιού σε συμβιωτική αντιστοιχία με κυματοειδείς εικόνες του εξωτερικού κόσμου (τα κύματα της θάλασσας και το δέρμα της ζέβρας).
Η αγάπη προς τον κόσμο και η αγάπη προς μια γυναίκα απεικονίζονται έντονα από τον Σνάιντερ στο πλαίσιο της ίδιας θεμελιώδους ανθρώπινης εμπειρίας. Όπως ο κόσμος, η γυναίκα είναι μια θάλασσα ζωής που γεννάει ατέλειωτες νέες μορφές ύπαρξης. Έτσι, ο ποιητής απεικονίζει τη γυναίκα του, τη Μάσα, σαν τη θάλασσα, αποδίδοντας τη δύναμη του «είναι» του με τη μορφή τριών δελφινιών:
…έξω απ’ αυτήν
(δελφίνια που ανά τρία ξεπηδούν
μέσα απ’ τα εκτυφλωτικά ασημιά σημεία επαφής…)
θάλασσα
(«Kai, Today» — «Ο Κάι, σήμερα»)
Για τον Σνάιντερ, όπως και για τον Ουίτμαν, το νερό και η θάλασσα αντιπροσωπεύουν έναν κοσμικό ωκεανό, στον οποίο μπορεί κανείς να εμβαπτιστεί και να επιτύχει έτσι μεγαλύτερη εσωτερική ενότητα και κάθαρση. Έτσι, περιγράφοντας τον εαυτό του, τη Μάσα και τον μικρό Κάι να κάνουν μπάνιο μαζί («The Bath» — «Το μπάνιο»), ο ποιητής υμνεί το πιο απόκρυφο σημείο του σώματος της γυναίκας του σαν την πηγή του ρεύματος της ζωής. Αγγίζοντάς την, το χέρι του είναι σαν το χέρι του προσκυνητή ή του Ιππότη του Άγιου Δισκοπότηρου:
Το σώμα της κυράς μου,
ένα χέρι ιερό
Οι πύλες του Δέους
μήτρες μέσα σε μήτρες, μέσα σε κύκλους
που ξεκινούν με τη μουσική…
αυτό είναι το σώμα μας.
Ακριβώς όπως η μουσική είναι κύματα αρμονίας, έτσι και όλα τα φυσικά αντικείμενα δημιουργούν κύματα αρμονίας, και ο ποιητής τραγουδά τη λιτανεία του γι’ αυτή την ιερή συμφωνία, απηχώντας τη χριστιανική τελετή της Θείας Μετάληψης σε όλο το ποίημα («Αυτό το ψωμί είναι το σώμα μου, δοσμένο για σένα»).
Πρέπει να μάθουμε, παρατηρεί ο Σνάιντερ, να ακούμε και να μιλάμε στη φύση και τα πλάσματά της — μόνο τότε θα μπορέσουμε να γίνουμε πραγματικοί κάτοικοι του πλανήτη μας. Πώς όμως θα μάθουμε να μιλάμε τη γλώσσα της φύσης; ρωτάει. Ίσως η απάντηση να είναι η ποίηση, γιατί, όπως λέει ο Σνάιντερ, ενώ η ομιλία εδράζεται στο αριστερό ημισφαίριο του εγκεφάλου, το τραγούδι εδράζεται στο δεξί. Η ποίηση, επομένως, είναι «ασφαλώς ένα πάντρεμα των δύο μισών» («The Old Ways» — «Τα παλιά έθιμα»), καθώς και μια μέθοδος επικοινωνίας που υπερβαίνει τη δύναμη της κοινής ομιλίας. Έτσι, ίσως, η υψηλότερη γλώσσα της ποίησης μπορεί να ενώσει τη σφαίρα του μυαλού με τον υψηλότερο κόσμο της φύσης.
Κλείνοντας τη θεώρησή μας αυτή για τον Σνάιντερ, πρέπει να πούμε πως είναι ίσως ο πιο σημαντικός απ’ όλους τους Μπητ ποιητές, όπως φαίνεται και στο συχνότατα ανθολογημένο ποίημά του «Riprap», όπου η πνευματική αναζήτηση αναπαριστάται με μια προσεκτική, κοπιώδη σωματική διαδικασία. Όπως λέει ο ίδιος, riprap είναι «μια σειρά από πέτρες βαλμένες πάνω σε απότομα βράχια για να σχηματίσουν μονοπάτι για τα άλογα στα βουνά». Οι λέξεις και οι εικόνες της ποίησης, ή ανάλογα μοντέλα στον κόσμο, είναι σαν τις πέτρες ενός τέτοιου απότομου μονοπατιού: φτιαγμένο προσεκτικά και με πολύ κόπο, αυτό το μονοπάτι λέξεων ή πραγμάτων μας επιτρέπει να αρχίσουμε την ανάβαση προς τα ύψη. Έτσι, όπως επισημαίνει ο ποιητής, η ποίηση, ή κάποια άλλη παρόμοια εμπειρία, είναι «ένα riprap στον γλιστερό δρόμο της μεταφυσικής»:
Στέκουν εκεί αυτές οι λέξεις
μπροστά στο μυαλό σου σαν πέτρες
βαλμένες στέρεα, από χέρια
που διαλέγουν το μέρος, στερεωμένες
μπροστά στο σώμα του μυαλού
στο χώρο και το χρόνο:
Σταθερότητα του φλοιού, του φύλλου ή του τοίχου
riprap των πραγμάτων:
Κροκάλα του Γαλαξία,
ξεστρατισμένοι πλανήτες,
αυτά τα ποιήματα, οι άνθρωποι,
Χαμένα πόνυ…
και βραχώδη ακλόνητα μονοπάτια,
Οι κόσμοι σαν μια ατέλειωτη παρτίδα Γκο9
…κάθε βράχος ένας κόσμος
μια πέτρα ξεπλυμένη απ’ το ρέμα
Γρανιτένιος — διαποτισμένος
από μαρτύριο φωτιάς και βάρους
Κρύσταλλο και λάσπη ενωμένα καυτά
όλα αλλάζουν, στις σκέψεις
και στα πράγματα.
Στη μελέτη που έκανε πάνω στον Λώρενς Φερλινγκέτι, ο Λάρυ Σμιθ χαρακτηρίζει τον λογοτέχνη του Σαν Φρανσίσκο «ποιητή ασύλληπτο», τονίζοντας έτσι την αυθεντικότητα του Φερλινγκέτι ως «στρατευμένου καλλιτέχνη» που «τολμά να ζει την τέχνη του».10 Ο κριτικός επιμένει πως ο Φερλινγκέτι, ακόμα περισσότερο κι από τον Γκίνσμπεργκ, τόνωσε την κοινωνική συνειδητοποίηση των δεκαετιών του ’50 και του ’60, μετατρέποντας την ποίησή του σε μια ζωντανή, ομιλητική, μεστή νοήματος τέχνη. Ζωγράφος, ποιητής και αγωνιστής κατά της εξουσίας και υπέρ του περιβάλλοντος, ο Φερλινγκέτι έχει εκθέσει φωτογραφίες και πίνακες, κι έχει κάνει και κάποια σχέδια που συνοδεύουν μερικά από τα λογοτεχνικά του έργα. Έχει γράψει θεατρικά έργα, σενάρια, πεζά, έχει γράψει ποίηση για μουσική τζαζ κι έχει κάνει λογοτεχνικές μεταφράσεις. Ως εκδότης, έκανε τον εκδοτικό του οίκο (City Lights Publications) μια από τις σημαντικότερες πηγές για συγγραφείς της νεότερης και παλαιότερης γενιάς.
Ενώ η γενικότερη πολιτιστική συνεισφορά του Λώρενς Φερλινγκέτι είναι εντυπωσιακή, οι διαστάσεις της ποίησής του ορίζονται με ακρίβεια —και μάλλον με σεμνότητα— από την επαναλαμβανόμενη άποψή του πως ο ίδιος (ή ο ιδεατός ποιητής του) είναι ένας «τσαρλιτσαπλινικός ανθρωπάκος». Η ποιητική φωνή του είναι εύστροφη, ευδιάκριτη και κωμικολυρικοσατιρική, αλλά ανάμεσα στους Beat αυτοί που έχουν ίσως πιο πολύ το δικαίωμα να συγκαταλέγονται στους μεγάλους ποιητές της εποχής τους είναι ο Γκίνσμπεργκ και ο Σνάιντερ. Πάντως, πολλά από τα ποιήματα του Φερλινγκέτι παραμένουν ζωντανά στην ποιητική μνήμη του αναγνώστη. Αυτός ο ποιητής έχει έναν τρόπο να μας θυμίζει με δηκτικότητα το πολύτιμο της κάθε στιγμής που περνά. Κάθε στιγμή είναι ένα γλίστρημα. Όμως η ζωή, αν και κυλά πολύ γρήγορα, μπορεί να αφομοιωθεί με αγάπη και να αποτυπωθεί ανεξίτηλα στη συνείδηση, είτε οι εμπειρίες βρίσκουν έκφραση στην τέχνη είτε απλώς αποθηκεύονται στη μνήμη. Έτσι, στο «Sarolla’s women in their picture hats» («Οι γυναίκες του Σορόγια με τα πλατύγυρα καπέλα τους») ο ποιητής συγκρίνει τα λαμπερά «οράματα» της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής με τη ζωντανή εντύπωση της μέρας που τώρα κυλά.
Αυτό που θυμάμαι απ’ το σήμερα
όταν το τελευταίο κομμάτι του ήλιου κρεμόταν στους λόφους
κι άκουσα τη μέρα να πέφτει
σαν τους γλάρους που πέσαν
στη γη σχεδόν
Εδώ ο Φερλινγκέτι αναφέρεται στην πράξη τού να στρέφει κανείς όλη του την προσοχή στον κόσμο. Η συμμετρία των τεσσάρων στίχων ίσως να προσπαθεί να μεταφέρει μια ισορροπία ανάμεσα στον αντιλαμβάνοντα και τον αντιλαμβανόμενο, και οι στίχοι σχηματίζουν μια κοιλότητα ή μιαν αιχμή, που αντιπροσωπεύει το δράξιμο και τη διείσδυση της στιγμής.
Συχνά ο Φερλινγκέτι αντιπαραθέτει την ιμπρεσιονιστική αγάπη του για τις απολαύσεις της ζωής με την περιφρόνησή του γι’ αυτούς που καταστρέφουν τη ζωή. Μια από τις συχνότερες σατιρικές τεχνικές του είναι η αντιπαράθεση μεγαλόστομων αμερικανικών αυτοαπεικονίσεων, πολιτιστικών κλισέ ή κλασικών πολιτιστικών δηλώσεων με υπαινιγμούς μιας μάλλον πεζής αμερικανικής πραγματικότητας. Έτσι, γράφει: «Έχω ακούσει το διάγγελμα του Γκέτισμπεργκ και το διάγγελμα του Γκίνσμπεργκ», αντιπαραβάλλοντας επηρμένες πατριωτικές αναφορές στο παρελθόν με την κραυγή του Γκίνσμπεργκ για ένα γνησιότερο δημοκρατικό πνεύμα. Στο ποίημα «I am Waiting» («Περιμένω»), ο Φερλινγκέτι δανείζεται τη φρασεολογία των λαϊκών τραγουδιστών, καθώς και λογοτεχνικές κοινοτοπίες, και τα μετατρέπει σε κάλεσμα για πραγματική πρόοδο: «Περιμένω τον αμερικανικό αετό / να ανοίξει στ’ αλήθεια τα φτερά του / να ανορθωθεί και να πετάξει σωστά / …και περιμένω / να μου τηλεφωνήσουν πως ο Θεός είναι στ’ αλήθεια Αμερικανός». Η σκωπτική χρήση που επιφυλάσσει ο Φερλινγκέτι στα λογοτεχνικά και πολιτιστικά κλισέ μπορεί και να καταλήξει πεζή και κουραστική. Ως συμπέρασμα, πάντως, θα ξαναγυρίσουμε στην ποιητική του δύναμη — την ικανότητά του να καταπιάνεται με τις λεπτές αποχρώσεις της εμπειρίας. Στο «True Confessions» («Αληθινές Εξομολογήσεις»), ο ποιητής ασχολείται με την εκθαμβωτική ομορφιά που θα μπορούσε να διέπει την αντίληψή μας για τον κόσμο. Όπως ο ίδιος τονίζει, γεννήθηκε για να συνειδητοποιεί την εκστατική εμπειρία:
Ο κόσμος υπήρχε
ήδη πολύ καιρό
δεν είχε όμως σημασία
(όταν γεννήθηκα) ήταν καινούργιος…
εγώ τον έκανα καινούργιο
τον είδα να λάμπει
κι έλαμπε στον ήλιο
κι άστραφτε στον ήλιο…
μόνο να έκλεινα τα μάτια μου
κι ένας άλλον κόσμος φανερωνόταν
τόσο κοντινός και τόσο αγαπητός
που δεν γινόταν να μην είμαι εγώ ο ίδιος
Η γόνιμη αλληλεπίδραση μεταξύ των εσωτερικών και εξωτερικών πηγών εξασφαλίζει την αδιάλειπτη χαρά και δημιουργικότητα του ανθρώπου της φαντασίας, που παντοτινά προσφέρει στον κόσμο και δέχεται απ’ αυτόν. Ο κόσμος και το εγώ, εναρμονισμένα, είναι απεριόριστα παραγωγικοί: παρουσιάζουν με ακρίβεια την (απαραίτητα) ποσότητα αγάπης, έτσι ώστε η αγάπη να είναι πάντα στυνυφασμένη με τα νήματα του συναισθήματος και της πραγματικότητας, όπως δείχνει ο ποιητής στο «Thoughts to a concerto of Telemann» («Σκέψεις σε ένα κοντσέρτο του Τέλεμαν»). Το μήνυμα του «τσαρλιτσαπλινικού ανθρωπάκου», του ποιητή, είναι τελικά —και στον Φερλινγκέτι και στους άλλους Μπητ— ότι, όπως λέει ο Γουίλιαμς, αγάπη και φαντασία είναι ένα και το αυτό. Ο ποιητής, γελώντας και απολαμβάνοντας τον εαυτό του και τον κόσμο, είναι συγχρόνως κλόουν και ακροβάτης, ερωτευμένος με τις ανοησίες περί εξαγνισμού και με την επικίνδυνη ανάβαση στα ύψη, όπου, όπως συμβαίνει στον συμπαθή ακροβάτη στο «Constantly Risking Absurdity» («Διακινδυνεύοντας συνεχώς τον παραλογισμό») του Φερλινγκέτι,
…Η ομορφιά στέκεται και περιμένει
με τη βαρύτητα
ν’ αρχίσει το άλμα του θανάτου
Κι εκείνος
ένας τσαρλιτσαπλινικός ανθρωπάκος [ο παρτενέρ της]
που ίσως πιάσει, ίσως κι όχι
τη λευκή αιώνια μορφή της
που ζυγιάζεται στον άδειο αέρα
της ύπαρξης.
Σημειώσεις:
1. Εισαγωγή στο Scattered Poems (San Francisco: City Light Books, 1971), i.
2. Allen Ginsberg, Howl: Original Draft Facsimile (New York: Harper and Row, 1986), σ. 165.
3. Αυτόθι, σ. 169.
4. Αυτόθι, σ. 163.
5. Arthur and Kit Knight (eds.), The Beat Diary (California, PA: Knight Publications, 1977), σ. 121.
6. Ο Γκίνσμπεργκ υποστήριζε πως ο Κόρσο ήταν «ίσως ο μεγαλύτερος ποιητής στην Αμερική [τη δεκαετία του ’50]… ένας μεγάλος λογοκόπος… ένας πραγματικός μαιτρ στους τρελούς λεκτικούς γλωσσοδέτες» (εισαγωγή στο Gasoline [Βενζίνη] του Κόρσο, San Francisco: City Light Books, 1958, σσ. 7 και 10). Ο Thurley έλεγε πως «ο Γκρέγκορυ Κόρσο ήταν αυτός πουο μίλησε με το μεγαλύτερο πάθος για το τι υποτίθεται πως ήταν ικανό να κάνει το κίνημα των Μπητ. (Lee Bartlett, ed., The Beats: Essays in Criticism, Jefferson, NC: McFarland, 1981, σ. 176.) Ο Cook παρομοιάζει τον Κόρσο με τον ήρωα του Σολ Μπέλοου, τον Χέντερσον, που «έτρεχε στις παγωμένες πεδιάδες της Νέας Γης, τραγουδώντας “θέλω, θέλω, θέλω…”» (Bartlett, σ. 209).
7. John Tytell, Naked Angels: The Lives and Literature of the Beat Generation (New York: McGraw-Hill, 1976), σ. 25.
8. Βλ. Lynn Margolis, Symbiosis in Cell Evolution (San Francisco: W.H. Freeman and Co., 1981), σσ.347-349.
9. Γκο: Αρχαίο ιαπωνικό παιχνίδι που παίζεται με μαύρες και άσπρες πέτρες πάνω σ’ έναν καρό πίνακα.
10. Lawrence Ferlinghetti: Poet-At-Large (Carbondale: Southern Illinois UP, 1983). Επίσης βλ. Neeli Cherkovski, Ferlinghetti: A Biography (New York: Doubleday, 1979).
[Σ.τ.Μ.: Η μετάφραση των στίχων από τα ποιήματα του Γκίνσμπεργκ Ουρλιαχτό και Το δίδαγμα του ηλιοτρόπιου είναι του Άρη Μπερλή, όπως δημοσιεύτηκαν στο δεύτερο τεύχος του περιοδικού Σπείρα τον Ιούνιο του 1975.]
[Περισσότερες φωτογραφίες των Μπητ ποιητών στο The Red List.]
Κυκλόμοιρες 
Leave a Reply