Σάμιουελ Μπέκετ – Ντάντε…Μπρούνο.Βίκο..Τζόις

[Πρώτη δημοσίευση: περιοδικό Πλανόδιον, τ. 18, Ιούνιος 1993, σ. 70]
Ντάντε…Μπρούνο.Βίκο..Τζόις
του Σάμιουελ Μπέκετ
[μετάφραση: Γιώργος Κυριαζής]

 

Πρόλογος του Richard W. Seaver
Το 1929, και αφού ο φίλος και προκάτοχός του στην Εκόλ Νορμάλ Τόμας Μακ Γκρήβυ είχε συστήσει τον τότε είκοσι δύο ετών Μπέκετ στον Τζέημς Τζόις, ζητήθηκε από τον Μπέκετ να συμβάλει με ένα κείμενό του στην κριτική ανθολογία που τότε ετοιμαζόταν σχετικά με τα πολλαπλά επίπεδα και προσωπεία του Work in Progress [Έργου εν προόδω] του Τζόις — που αργότερα θα ονομαζόταν Finnegans Wake.

Ο Τζόις, βέβαια, ήταν στενά αναμεμειγμένος με το κριτικό έργο, και επέβλεπε την επιλογή των κριτικών, καθώς και το περιεχόμενο των κομματιών που είχαν γράψει. Σε μια επιστολή προς την Άντριαν Μόνιερ, με ημερομηνία 3 Σεπτεμβρίου 1928, ο Τζόις αναφέρει ότι αυτή η συλλογή αποτελείται από «έντεκα άρθρα, συν άλλο ένα του Στιούαρτ Γκίλμπερτ, που τα κάνει δώδεκα». Κατά πάσα πιθανότητα, ο Μπέκετ δεν ήταν τότε ανάμεσα στους δώδεκα εκείνους «αποστόλους», αφού έφτασε στο Παρίσι μόλις τον Οκτώβριο εκείνου του έτους και δεν είχε γνωρίσει ακόμη τον Τζόις. Κάποια στιγμή ανάμεσα στον Σεπτέμβριο του 1928 και τον επόμενο Μάιο, οπότε εκδόθηκε το βιβλίο από τον οίκο Shakespeare and Company, με τον τίτλο Our Exagmination Round His Factification for Incamination Of Work In Progress, ο Μπέκετ μπήκε στην ομάδα, μάλλον ως αντικαταστάτης της τελευταίας στιγμής ενός εκ των δώδεκα αρχικών συνεργατών. Το βιβλίο έκανε την επίσημη εμφάνισή του στις 27 Μαΐου 1929, με το δοκίμιο του Μπέκετ πρώτο, και τα περιεχόμενά του δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Transition, στο τεύχος 16-17, φέρνοντας έτσι τον Μπέκετ στο επίκεντρο της προσοχής του αναγνωστικού κοινού του σημαντικού αυτού περιοδικού.

Για αρκετά χρόνια, νόμιζα πως η περίεργη ελλειπτικότητα του τίτλου ήταν απλώς μια εκκεντρικότητα των Γάλλων τυπογράφων. Διαβάζοντας, όμως, ένα βιβλίο των Ρέιμοντ Φέντερμαν και Τζον Φλέτσερ για τον Μπέκετ, ανακάλυψα ότι, ακόμη και εδώ, η στίξη του Μπέκετ, όπως άλλωστε και η κάθε του λέξη, είναι απόλυτα ακριβής: «Από τον Ντάντε ως τον Μπρούνο», εξηγεί ο συγγραφέας, «μεσολαβούν περίπου τρεις αιώνες, από τον Μπρούνο ως τον Βίκο περίπου ένας, και από τον Βίκο ως τον Τζόις περίπου δύο».

Άλλοι συντελεστές του Our Exagmination… ήταν ο Γουίλιαμς Κάρλος Γουίλιαμς, ο Εζέν Ζολά, ο Στιούαρτ Γκίλμπερτ, ο Έλιοτ Πολ, ο Ρόμπερτ Μακ Άλμον και ο φίλος του νεαρού Μπέκετ, Τόμας Μακ Γκρήβυ. (Εικάζεται πως και ο ίδιος ο Τζόις έχει γράψει ένα από τα δοκίμια του βιβλίου με κάποιο ψευδώνυμο.) Πρέπει να αναφέρουμε πως όλα τα δοκίμια ήταν εγκωμιαστικά, και βοήθησαν ώστε να εξηγηθούν και να γίνουν πιο σαφείς οι στόχοι και οι μέθοδοι της εκπληκτικής αυτής συγγραφικής απόπειρας του Τζόις. Το κομμάτι του Μπέκετ, το οποίο φανέρωνε άρτια κατάρτιση και άφηνε να διαφανούν οι κατευθυντήριες γραμμές του μεγάλου δασκάλου, είναι πολύ αξιόλογο, όχι μόνο για τις πειστικές, πρωτότυπες και διορατικές παρατηρήσεις του πάνω στο έργο του Τζόις, αλλά και για αυτά που μας λέει για τις τότε απόψεις και την αισθητική του Μπέκετ. Εξ ου και η πρόταση με την οποία αρχίζει το κείμενο: «Ο κίνδυνος έγκειται στην τελειότητα των συνταυτίσεων». Ή αυτή η πρόταση, που αναφέρεται συγκεκριμένα στο νέο έργο του Τζόις: «Εδώ οι λέξεις δεν είναι οι ευγενείς συσπάσεις της τυπογραφικής μελάνης του 20ού αιώνα. Είναι ζωντανές. Διαγράφουν την τροχιά τους πάνω στη σελίδα σπρώχνοντας η μία την άλλη, και λάμπουν και πυρακτώνονται και φθίνουν και εξαφανίζονται». Ή αυτή εδώ: «Πρέπει άραγε να τσακίσουμε της άκρες ενός συγκεκριμένου συστήματος για να το στριμώξουμε σε κάποιο από τα σύγχρονα κουτάκια μας, ή μήπως να μεταβάλλουμε τις διαστάσεις του κουτιού προς τέρψιν των καπήλων της αναλογίας; Η λογοτεχνική κριτική δεν είναι λογιστική».

Ο Μπέκετ έχει πει επανειλημμένα ότι το σημαντικό δεν είναι ο καλλιτέχνης αλλά το έργο του. Επομένως, θα πρέπει κανείς να αντιλαμβάνεται τον νου του καλλιτέχνη μέσα από το έργο του, και από τα στοιχεία που θα βρει εκεί να συμπεράνει ό,τι μπορεί. Σ’ αυτό το πρώιμο κείμενο, μπορεί κανείς, μέσα από τα καλώς τεκμηριωμένα επιχειρήματα, να διακρίνει ένα ισχυρό και πρωτότυπο μυαλό που ακόμη ψάχνει να βρει και να οριοθετήσει το δικό του ζωτικό χώρο αλλά που ήδη, σε ηλικία είκοσι δύο ετών, γνωρίζει πολύ καλά το δρόμο που θα το οδηγήσει εκεί.

Richard W. Seaver

 

Ο κίνδυνος έγκειται στην τελειότητα των συνταυτίσεων. Η νοητική σύλληψη της φιλοσοφίας και της φιλολογίας σαν ένα ζεύγος νέγρων τροβαδούρων που ξεπήδησαν από το Teatro dei Piccoli [θέατρο με μαριονέτες που ιδρύθηκε στη Ρώμη το 1914 (σ.τ.Μ)] είναι αρκούντως καθησυχαστική, όπως ακριβώς η στοχαστική ενατένιση ενός καλοφτιαγμένου σάντουιτς με ζαμπόν. Ο ίδιος ο Τζαμπατίστα Βίκο δεν μπόρεσε να αντισταθεί στην ελκυστικότητα μιας τέτοιας σύμπτωσης νοημάτων. Επέμενε στην απόλυτη ταύτιση της φιλοσοφικής αφαίρεσης με την εμπειρική απεικόνιση, εκμηδενίζοντας έτσι την απολυτότητα της καθεμιάς από τις δύο έννοιες — εξυψώνοντας αδικαιολόγητα το πραγματικό έξω από τις διαστάσεις του, χρονικοποιώντας το εξωχρονικό. Και να ’μαι τώρα εγώ, με μια χούφτα αφαιρέσεις, οι πιο αξιοσημείωτες από τις οποίες είναι: ένα βουνό, η σύμπτωση των αντιθέτων, το αναπόφευκτο της κυκλικής εξέλιξης, ένα σύστημα Ποιητικής και η προοπτική της αυτο-προέκτασης στον κόσμο του Έργου εν Προόδω του κ. Τζόις. Υπάρχει ο πειρασμός να αντιμετωπίσει κανείς κάθε έννοια όπως αντιμετωπίζει «μια πέρκα πεταμένη κατακέφαλα σ’ ένα ξέχειλο τελάρο», και μάλιστα να το κάνει όμορφα κι ωραία. Δυστυχώς, μια εφαρμογή τέτοιας ακρίβειας θα σήμαινε οπωσδήποτε παραμόρφωση σε μια από τις δύο κατευθύνσεις. Πρέπει άραγε να τσακίσουμε της άκρες ενός συγκεκριμένου συστήματος για να το στριμώξουμε σε κάποιο σύγχρονο κουτάκι αρχειοθέτησης, ή μήπως να μεταβάλλουμε τις διαστάσεις του κουτιού προς τέρψιν των καπήλων της αναλογίας; Η λογοτεχνική κριτική δεν είναι λογιστική.
Ο Τζαμπατίστα Βίκο ήταν ένας πρακτικός, μάλλον συντηρητικός, Ναπολιτάνος. Ο Κρότσε αρέσκεται στο να τον θεωρεί μυστικιστή, κατά βάση θεωρητικό, disdegnoso dell’ empirismo [περιφρονητή του εμπειρισμού]. Η ερμηνεία αυτή προκαλεί έκπληξη, αν λάβει κανείς υπόψιν ότι σε περισσότερο από τα τρία πέμπτα της Scienza Nuova [Νέας Επιστήμης] του ασχολείται με την εμπειρική έρευνα. Ο Κρότσε τον αντιπαραθέτει προς την ανανεωτική υλιστική σχολή του Ούγκο Γκρότιους, και τον διαχωρίζει από τις ωφελιμιστικές εμμονές των Χομπς, Σπινόζα, Λοκ, Μπέιλ και Μακιαβέλι. Όλα αυτά δεν μπορεί να τα καταπιεί κανείς αδιαμαρτύρητα. Ο Βίκο ορίζει την Πρόνοια ως «una mente spesso diversa ed alie volte tutta contraria e sempre superiore ad essi fini particolari che essi uomini si avevano proposti; dei quali fini ristretti fatti mezzi per servire a fini più ampi, gli ha sempre adoperati per conservare l’umana generazione in questa terra» [«μια διάνοια πάντα διαφορετική, και μερικές φορές τελείως αντίθετη και πάντα ανώτερη από αυτούς τους συγκεκριμένους σκοπούς που οι άνθρωποι έθεταν για τον εαυτό τους, περιορισμένους σκοπούς που έγιναν το μέσο για να εξυπηρετηθούν ευρύτεροι σκοποί, τους οποίους χρησιμοποιούσε πάντοτε (η Πρόνοια) για να διατηρήσει το ανθρώπινο γένος πάνω σ’ αυτήν τη γη»]. Τι θα μπορούσε να είναι πιο τελεσίδικα ωφελιμιστικό; Ο τρόπος που αντιμετωπίζει την προέλευση και τη λειτουργία της ποίησης, της γλώσσας και του μύθου, όπως θα φανεί αργότερα, είναι απομακρυσμένος όσο δεν γίνεται από τον μυστικισμό. Σε ό,τι αφορά το θέμα μας, βέβαια, δεν έχει μεγάλη σημασία αν θα τον θεωρήσουμε μυστικιστή ή επιστήμονα ερευνητή, δεν υπάρχει όμως αμφιβολία πως θα πρέπει να τον δούμε σαν καινοτόμο. Η διαίρεση της εξέλιξης της ανθρώπινης κοινωνίας σε τρεις εποχές: Θεοκρατική, Ηρωική και Ανθρώπινη (πολιτισμένη), με την παρεπόμενη κατάταξη της γλώσσας σε Ιερογλυφική (ιερή), Μεταφορική (ποιητική) και Φιλοσοφική (ικανή για αφαίρεση και γενίκευση), δεν ήταν με κανένα τρόπο νέα, αν και τέτοια θα πρέπει να φαινόταν στους συγχρόνους του. Αυτή την πρόσφορη κατάταξη την παρέλαβε από τους Αιγύπτιους, μέσω του Ηρόδοτου. Την ίδια στιγμή, όμως, δεν μπορεί να αρνηθεί κανείς την πρωτοτυπία με την οποία εφάρμοσε και ανέπτυξε τα επακόλουθά της. Η θέση του για την αναπόδραστη κυκλική πρόοδο της κοινωνίας ήταν εντελώς πρωτότυπη, αν και προϋπήρχαν κάποια σπέρματά της στη μελέτη του Τζορντάνο Μπρούνο για τη σύμπτωση των αντιθέτων. Η πλήρης, όμως, πρωτοτυπία της σκέψης του εμφανίζεται στο Δεύτερο Βιβλίο, που ο ίδιος περιγράφει ως «tutto il corpo… la chiave maestra… dell’ opera» [«ολόκληρο το σώμα… ο ακρογωνιαίος λίθος… του έργου»]. Εκεί προήγαγε μια θεωρία για την προέλευση της ποίησης και της γλώσσας, τη σημασία του μύθου και τη φύση των βαρβαρικών πολιτισμών, που θα πρέπει να φάνηκε στους συγχρόνους του ως θρασεία επίθεση κατά της παράδοσης, και τίποτε άλλο. Αυτές οι δύο πλευρές του Βίκο απηχούνται και επανεφαρμόζονται —χωρίς, πάντως, να δέχονται την παραμικρή σαφή επεξήγηση— στο Έργο εν Προόδω.

Πρώτα απ’ όλα, είναι αναγκαίο να συμπυκνώσουμε τη θέση του Βίκο ως επιστήμονα ιστορικού. Εν αρχή, ην ο κεραυνός: ο κεραυνός απελευθέρωσε τη Θρησκεία στην πλέον αντικειμενική και φιλοσοφική μορφή της — τον ειδωλολατρικό ανιμισμό: η Θρησκεία παρήγαγε την Κοινωνία, και οι πρώτοι κοινωνικοί άνθρωποι ήταν οι κάτοικοι των σπηλαίων, που βρήκαν εκεί καταφύγιο από μια παράφορη Φύση: αυτή η πρωτόγονη οικογενειακή ζωή λαμβάνει την πρώτη της παρόρμηση προς την κατεύθυνση της εξέλιξης από τον ερχομό τρομοκρατημένων περιπλανώμενων ανθρώπων, οι οποίοι, αφού έγιναν δεκτοί εκεί, έγιναν και οι πρώτοι σκλάβοι: έπειτα αυτοί δυναμώνουν, αποσπούν το δικαίωμα εκμετάλλευσης αγροτικών περιοχών, και ο δεσποτισμός μεταλλάσσεται σε μια πρωτόγονη φεουδαρχία: το σπήλαιο μετεξελίσσεται σε πόλη, και το φεουδαρχικό σύστημα σε δημοκρατία: έπειτα, σε αναρχία: αυτή η τάση διορθώνεται με μια επιστροφή στη μοναρχία: το τελικό στάδιο είναι μια τάση προς την αλληλοκαταστροφή: τα έθνη διαλύονται, και από τις στάχτες τους ξεπροβάλλει ο Φοίνικας της Κοινωνίας.

Για αυτή την κοινωνική εξέλιξη, σε έξι στάδιο, υπάρχει η ανάλογη εξέλιξη των ανθρωπίνων κινήτρων, σε έξι επίσης στάδια: αναγκαιότητα, χρηστικότητα, ευκολία, ηδονή, πολυτέλεια, κατάχρηση της πολυτέλειας, καθώς επίσης και οι ενσαρκώσεις τους: Πολύφημος, Αχιλλέας, Καίσαρας και Αλέξανδρος, Τιβέριος, Καλιγούλας και Νέρωνας. Σ’ αυτό το σημείο, ο Βίκο εφαρμόζει τη θεωρία του Μπρούνο —αν και προσέχει πολύ να μην το δείξει— και προχωρεί από μάλλον αυθαίρετα δεδομένα σε φιλοσοφικές αφαιρέσεις. Ο Μπρούνο λέει πως δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στη μικρότερη δυνατή χορδή και το μικρότερο δυνατό τόξο, ούτε ανάμεσα στον ατέρμονα κύκλο και την ευθεία. Τα μέγιστα και τα ελάχιστα συγκεκριμένων αντιθέτων είναι ένα και το αυτό. Η ελάχιστη θερμότητα ισούται προς το ελάχιστο ψύχος. Κατά συνέπεια, οι μεταλλαγές είναι κυκλικές. Η αρχή (το ελάχιστο) του ενός αντιθέτου κινείται βάσει της αρχής (του μεγίστου) του άλλου. Επομένως, όχι μόνο τα ελάχιστα συμπίπτουν με τα ελάχιστα και τα μέγιστα με τα μέγιστα, αλλά και τα ελάχιστα με τα μέγιστα, κατά τη διαδοχή των μεταλλαγών. Η μέγιστη ταχύτητα είναι μια κατάσταση ακινησίας. Το μέγιστο της φθοράς και το ελάχιστο της γένεσης είναι ταυτόσημα: κατ’ αρχήν, η φθορά είναι γένεση. Και τα πάντα, τελικά, ταυτίζονται με το Θεό, την παγκόσμια μονάδα, τη Μονάδα των μονάδων. Με αφετηρία αυτή τη συλλογιστική, ο Βίκο ανέπτυξε μια Επιστήμη και Φιλοσοφία της Ιστορίας. Είναι, ίσως, διασκεδαστικό να παίρνει κανείς ένα ιστορικό πρόσωπο, τον Σκιπίωνα λόγου χάριν, και να τον αποκαλεί Νούμερο 3· κάτι τέτοιο δεν είναι ουσιώδους σημασίας. Αυτό που είναι όντως ουσιώδους σημασίας είναι η αναγνώριση ότι το πέρασμα από τον Σκιπίωνα στον Καίσαρα είναι τόσο αναπόφευκτο όσο το πέρασμα από τον Καίσαρα στον Τιβέριο, καθώς οι σπόροι της φθοράς στον Σκιπίωνα και τον Καίσαρα είναι οι σπόροι της ζωτικότητας στον Καίσαρα και τον Τιβέριο αντίστοιχα. Έτσι, έχουμε το φάσμα μιας ανθρώπινης προόδου η οποία για την κίνησή της εξαρτάται από συγκεκριμένα πρόσωπα, συνεπεία μιας, κατά τα φαινόμενα, προκαθορισμένης κυκλικότητας. Είναι επόμενο πως η Ιστορία δεν μπορεί να νοηθεί ως μια άμορφη δομή που οφείλει την ύπαρξή της αποκλειστικά στα επιτεύγματα μεμονωμένων προσώπων που λειτούργησαν ως καταλύτες, ούτε ως δομή η οποία κατέχει την πραγματικότητα ξέχωρα και ανεξάρτητα από αυτά τα πρόσωπα και η οποία επιτεύχθηκε πίσω από την πλάτη τους και σε πείσμα τους, έργο κάποιας ανώτερης δύναμης, γνωστής ως Πεπρωμένο, Τύχη, Μοίρα, Θεός. Και τις δύο αυτές απόψεις, την υλιστική και την υπερβατική, ο Βίκο τις απορρίπτει υπέρ της ορθολογικής. Η ατομικότητα είναι η συγκεκριμενοποίηση της παγκοσμιότητας, και κάθε ατομική πράξη είναι, ταυτόχρονα, υπερατομική. Η ατομικότητα και η παγκοσμιότητα δεν μπορούν να εξεταστούν χωριστά η μία από την άλλη. Η Ιστορία, λοιπόν, δεν είναι το αποτέλεσμα της Μοίρας ή της Τύχης —και στις δύο περιπτώσεις το άτομο ήταν διαχωρισμένο από το προϊόν του— αλλά το αποτέλεσμα μια Αναγκαιότητας που δεν είναι Μοίρα, μιας Ελευθερίας που δεν είναι Τύχη (παράβαλε τον «ζυγό της ελευθερίας» του Ντάντε). Αυτή τη δύναμη την ονόμασε Θεία Πρόνοια, με αρκετή, θα έλεγε κανείς, δόση ειρωνείας. Και σ’ αυτήν ακριβώς την Πρόνοια πρέπει να αναζητήσουμε την προέλευση των τριών θεσμών που είναι κοινές σε κάθε κοινωνία: της Εκκλησίας, του Γάμου και της Ταφής. Αυτή δεν είναι η Πρόνοια του Μποσουέ, υπερβατική και θαυματουργή, αλλά πανταχού παρούσα, η ίδια η ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, και ενεργεί με φυσικά μέσα. Η ανθρωπότητα η ίδια είναι δικό της έργο. Ο Θεός επενεργεί πάνω της, αλλά μέσω της ίδιας. Η ανθρωπότητα είναι θεϊκή, όμως κανείς άνθρωπος δεν είναι θεϊκός. Αυτή η κοινωνική και ιστορική κατάταξη διασκευάζεται σαφώς από τον κ. Τζόις ως δομικό πλεονέκτημα — ή μειονέκτημα. Η δική του θέση δεν είναι καθόλου φιλοσοφική — κάθε άλλο. Είναι η αποστασιοποιημένη συμπεριφορά του Στήβεν Δαίδαλου στο Πορτραίτο του Καλλιτέχνη… ο οποίος περιγράφει τον Επίκτητο στον υπεύθυνο σπουδών σαν «έναν γηραιό κύριο που είπε πως η ψυχή μοιάζει πολύ με έναν κουβά νερό». Ο φανός είναι πολύ πιο σημαντικός από τον φανοκόρο. Λέγοντας «δομική» δεν υπονοώ απλώς μια τολμηρή εξωτερική διαίρεση, έναν γυμνό σκελετό που μπορείς μέσα του να αποθηκεύσεις υλικό. Υπονοώ την αέναη ουσιώδη εναλλαγή αυτών των τριών ρυθμών, τον εσωτερικό συνυφασμό αυτών των τριών μοτίβων σε ένα διακοσμητικό αραβούργημα — που συνάμα είναι κάτι παραπάνω από διακοσμητικό. Το πρώτο μέρος του είναι μια σκιά που πέρασε κι έφυγε, η οποία επομένως αντιστοιχεί προς τον πρώτο κατά τον Βίκο ανθρώπινο θεσμό, τη Θρησκεία, ή τη Θεοκρατική εποχή του, ή απλώς μιαν αφαίρεση — τη Γέννηση [Birth]. Το δεύτερο μέρος είναι το ερωτικό παιχνίδι των παιδιών, που αντιστοιχεί προς τον δεύτερο θεσμό, το Γάμο, ή την ηρωική εποχή, ή μιαν αφαίρεση — την Ωριμότητα. Το τρίτο μέρος παρέρχεται κατά τη διάρκεια του ύπνου, αντιστοιχώντας προς τον τρίτο θεσμό, την Ταφή, ή την Ανθρώπινη εποχή, ή μιαν αφαίρεση — τη Φθορά. Το τέταρτο μέρος είναι η μέρα που ξαναρχίζει, και αντιστοιχεί προς την Πρόνοια του Βίκο ή τη μετάβαση από την Ανθρώπινη στη Θεοκρατική εποχή, ή μιαν αφαίρεση — τη Γένεση [Generation]. Ο κ. Τζόις, σε αντίθεση με τον Βίκο, δεν θεωρεί τη γέννηση δεδομένη. Πάνε λοιπόν τα δύσμοιρα ξεροκόκαλά μας. Η συνειδητοποίηση ότι το αγέννητο βρέφος έχει πάρα πολλά κοινά σημεία με έναν άψυχο ογδοντάρη, και ότι και οι δυο τους μοιράζονται πολλά κοινά με έναν άνθρωπο στο απόγειο της πορείας της ζωής του, αφαιρεί όλη αυτή την άκαμπτη, ψυχρή αλληλοαποκλειστικότητα που είναι συχνά ο μεγαλύτερος κίνδυνος στην περίτεχνη δόμηση. Η φθορά δεν αποκλείεται από το πρώτο μέρος, ούτε η ωριμότητα από το τρίτο. Οι τέσσερις «ερωτόπληκτοι, ανέραστοι και ενάρετοι σταθμοί της ζωής» παρουσιάζονται στο ίδιο επίπεδο — «ο ενάρετος ερχομός του στον κόσμο που αποδείχνει τη θεϊκή παρουσία, και ο ευλογημένος από το Θεό ενάρετος γάμος του και το ενάρετο ξάσπρισμα των βαμμένων ενάρετων οστών του και η έξοχη, άψογη και ενάρετη μνήμη του». Υπάρχουν πολυάριθμες αναφορές στους τέσσερις ανθρώπινους θεσμούς του Βίκο — ανάμεσά τους προσμετράται και η Πρόνοια! «Ένα καλό πήδημα, ένας γιορτινός γάμος, μια άσχημη αγρύπνια, στείλε τα χαιρετίσματά μου στο διάβολο»: «οι μπόρες της ζωής τους και τα παντρέματά τους και τα θαψίματά τους και οι φυσικές επιλογές τους»: «το αστραποβόλο βλέμμα, η κραυγή του ζευγαρώματος, το δέος του τάφου, η παντοτινή ροή των καιρών και των πραγμάτων»: «τα τέσσερα χέρια της Πρόνοιας εναποθέτουν το πρώτο τέκνο της επανασύνδεσης των κόσμων στο τελευταίο λίκνο του, επιστρέφοντάς το στο σπίτι του, σπιτάκι του και φτωχοκαλυβάκι του, την υγρή γη». Εκτός από αυτή την έμφαση στις απτές ευκολίες που είναι κοινές στην Ανθρωπότητα, βρίσκουμε συχνές εκφράσεις της εμμονής του Βίκο στον αναπόδραστο χαρακτήρα κάθε προόδου — ή οπισθοδρόμησης: «Ο δρόμος του Βίκο κάνει παράκαμψη για να συναντήσει το σημείο αφετηρίας των όρων. Ασυγκίνητοι ακόμη από τους κύκλους και ασυγκλόνιστοι ακόμη από τους αναζητητές άλλων διεξόδων, νιώθουμε μια υπέροχη γαλήνη, μην ταράζεστε καθόλου, θα επιτελέσουμε ευσυνείδητα το καθήκον μας που θα μας οδηγήσει στο φέρετρο… πριν πατήσει το πόδι του ο πρώτος άνθρωπος στην Ιρλανδία, στο Λούκαν υπήρχε ήδη ένας λόρδος. Θα θέλαμε πολύ να είμαστε τόσο σίγουροι για τα πάντα σ’ αυτό τον υδρηλό κόσμο όσο βέβαιοι είμαστε για τα πάντα σχετικά με τον άρτι συλληφθέντα απόγονό μας…». «Οι λαμπροί και αγαλλιώντες φρεσκοζωγραφισμένοι που ζουν αναπαυόμενοι γαλήνια στη σιγή των νεκρών εκεί μακριά στη γη των Φαραώ όπου τα πάντα καταρρέουν σε χαλάσματα κι αυτοί είναι το τελευταίο πράγμα που καταστρέφεται». «Στην πραγματικότητα, κάτω από το έντονο βλέμμα των επιθεωρητών, τα διακριτικά χαρακτηριστικά των φωτοσκιάσεων συνενώνονται, οι αντιθέσεις τους εξαλείφονται, κάποιος σε κάποιο στάβλο, όπως ακριβώς με τη θεόσταλτη διαμάχη του καρδιοκατακτητή με τον οικογενειακό τύραννο και του μεθύστακα με τον ελεύθερο στοχαστή, το κοινωνικό εσωτερικό κατιτί μας κινείται με υπόκωφους ήχους, υφίσταται μια συγκλονιστική σειρά προδιατεταγμένων απογοητεύσεων, στο μακρύ δρόμο (τόσο παντοτινό όσο ένας χαμάλης σε βουστάσιο) των γενεών, περισσότερων γενεών και ακόμη περισσότερων γενεών» — το τελευταίο ένα σπάνιο δείγμα υποκειμενισμού από τον κ. Τζόις. Με μια λέξη, ιδού η ανθρωπότης που κυκλώνει, με θανάσιμη μονοτονία, το υπομόχλιο της Πρόνοιας — «η συνοδεία που αργοκυλά αγκαλιάζοντας γύρω γύρω το γιγάντιο δέντρο της ζωής». Αρκετά ειπώθηκαν, ή τουλάχιστον αρκετά υπονοήθηκαν, για να δειχθεί πως ο Βίκο είναι κατ’ εξοχήν παρών στο Έργο εν Προόδω. Περνώντας στον Βίκο της Ποιητικής, ελπίζουμε να δείξουμε μιαν ακόμη περισσότερο στενή, αν και λιγότερο άμεση, σχέση.

Ο Βίκο απορρίπτει τις τρεις δημοφιλείς ερμηνείες του ποιητικού πνεύματος, οι οποίες θεωρούν την ποίηση ως ευφυή λαϊκή έκφραση φιλοσοφικών εννοιών, ως κοινωνική διασκέδαση, ή ως συγκεκριμένη επιστήμη την οποία μπορούσε ο καθένας να εξασκήσει, αρκεί να κατείχε τη συνταγή. Η ποίηση, λέει, γεννήθηκε από την περιέργεια, την κόρη της άγνοιας. Οι πρώτοι άνθρωποι ήταν υποχρεωμένοι να δημιουργήσουν ύλη με τη δύναμη της φαντασίας τους, και «ποιητής» σημαίνει, ακριβώς, «δημιουργός». Η ποίηση ήταν η πρώτη λειτουργία του ανθρώπινου νου, και χωρίς αυτή δεν θα μπορούσε να υπάρξει σκέψη. Οι βάρβαροι, ανίκανοι για ανάλυση ή αφαίρεση, έπρεπε να χρησιμοποιήσουν τη φαντασία τους για να εξηγήσουν αυτό που η λογική τους δεν μπορούσε να κατανοήσει. Το τραγούδι προϋπήρξε του λόγου, και η μεταφορά προϋπήρξε των αφηρημένων όρων. Ο μεταφορικός χαρακτήρας της παλαιάς ποίησης θα πρέπει να θεωρηθεί όχι ως εξεζητημένη καλλιτεχνία αλλά ως ενδεικτική ενός ποιητικόπληκτου λεξιλογίου και μιας αφαιρετικής δυσκολίας. Η Ποίηση είναι ουσιαστικά το αντίθετο της Μεταφυσικής: η Μεταφυσική καθαίρει το νου από τις αιθήσεις και καλλιεργεί την απελευθέρωση του πνευματικού στοιχείου· η Ποίηση είναι όλο πάθος και αίσθημα, και εμψυχώνει το άψυχο· η Μεταφυσική βρίσκεται στην τέλεια μορφή της όταν ασχολείται με καθολικές έννοιες· η Ποίηση, όταν ασχολείται με τα επιμέρους. Οι ποιητές είναι τα αισθητήρια της ανθρωπότητας, ενώ οι φιλόσοφοι ο νους της. Αν δεχθούμε το αξίωμα των Σχολαστικών: «niente e nell’ intelletto che prima non sia nel senso» [«μηδέν εν τω νω ό μη πρότερον εν τη αισθήσει»], έπεται πως η Ποίηση είναι η πρωτογενής κατάσταση της φιλοσοφίας και του πολιτισμού. Το πρωτόγονο κίνημα του ανιμισμού ήταν μια εκδήλωση της «forma poetica dello spirito» [«ποιητικής μορφής του πνεύματος»].

Η συλλογιστική του σε σχέση με την προέλευση της γλώσσας είναι συναφής. Απορρίπτει ξανά την υλιστική, καθώς και την υπερβατική άποψη: η πρώτη υποστηρίζει πως η γλώσσα δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας ευγενής και συμβατικός συμβολισμός· η δεύτερη απεγνωσμένα προσδίδει στη γλώσσα το χαρακτήρα του θεϊκού δώρου. Όπως και πριν, ο Βίκο είναι ο λογικιστής, ο γνώστης της φυσικής και αναπόδραστης ανάπτυξης της γλώσσας. Στην πρώτη, άφωνη μορφή της, η γλώσσα ήταν χειρονομία. Αν κάποιος ήθελε να πει «θάλασσα», έδειχνε προς το μέρος της θάλασσας. Με τη διάδοση του ανιμισμού, αυτή η χειρονομία αντικαταστάθηκε από τη λέξη «Ποσειδών». Ο Βίκο μας στρέφει την προσοχή στο γεγονός ότι κάθε ανάγκη του ανθρώπου στη ζωή, φυσική, ηθική ή οικονομική, έχει τη λεκτική έκφρασή της σε κάποια από τις 30.000 ελληνικές θεότητες. Αυτή είναι η «γλώσσα των θεών» του Ομήρου. Η εξέλιξή της, μέσω της ποίησης, σε ένα εξαιρετικά πολιτισμένο μέσο επικοινωνίας, πλούσιο σε αφηρημένους και τεχνικούς όρους, ήταν κάθε άλλο παρά συμπτωματική, όπως άλλωστε και η εξέλιξη της ίδιας της κοινωνίας. Οι λέξεις έχουν τη δική τους εξέλιξη, όπως και οι κοινωνικές φάσεις. Η πορεία «δάσος-καλύβα-οικισμός-πόλη-ακαδημία» είναι μια τέτοια περίπου εξέλιξη. Μια άλλη είναι: «βουνό-πεδιάδα-όχθη ποταμού». Και κάθε λέξη επεκτείνεται αναπόφευκτα στον ψυχισμό του ανθρώπου. Πάρτε ως παράδειγμα τη λατινική λέξη «Lex».
1. Lex = συγκομιδή βελανιδιών

2. Ilex = βελανιδιά

3. Legere = συγκεντρώνω

4. Aquilex = αυτός που συγκεντρώνει ύδατα

5. Lex = συνάθροιση ανθρώπων, δημόσια συγκέντρωση

6. Lex = νόμος

7. Legere = συγκεντρώνω γράμματα σε μια λέξη, διαβάζω
Η ρίζα οποιασδήποτε λέξης μπορεί, αν ανιχνευθεί, να ανακαλυφθεί ότι βασίζεται σε κάποιο προγλωσσικό σύμβολο. Αυτή η αρχική αδυναμία να εξαχθεί το γενικό από το μερικό δημιούργησε τα αρχέτυπα ονόματα. Και εδώ έχουμε να κάνουμε με την τυπική αντίδραση του παιδικού μυαλού. Το παιδί επεκτείνει τη χρήση των ονομάτων των πρώτων οικείων αντικειμένων σε άλλα, πρωτόγνωρα αντικείμενα, με τα οποία αισθάνεται πως υπάρχει κάποιου είδους αναλογία. Οι πρώτοι άνθρωποι, ανίκανοι να συλλάβουν την αφηρημένη έννοια «ποιητής» ή «ήρωας», έδιναν σε κάθε ήρωα το όνομα του πρώτου ήρωα, και σε κάθε ποιητή το όνομα του πρώτου ποιητή. Αν αποδεχθούμε ως έγκυρο αυτό το έθιμο της ονομασίας ενός αριθμού προσώπων με το όνομα του πρωτοτύπου τους, μπορούμε να εξηγήσουμε πολλά μυστήρια της κλασικής εποχής και της μυθολογίας. Ο Ερμής είναι το πρωτότυπο του Αιγύπτιου εφευρέτη· το ίδιο ισχύει και για τον Ρωμύλο, τον μεγάλο νομοθέτη· το ίδιο και για τον Ηρακλή, τον Έλληνα ήρωα· το ίδιο και για τον Όμηρο. Έτσι, ο Βίκο υποστηρίζει τον αυθορμητισμό της γλώσσας, και αρνείται τον δυϊσμό ποίησης και γλώσσας. Κατά τον ίδιο τρόπο, η ποίηση είναι το θεμέλιο της γραφής. Όταν η γλώσσα ήταν μόνο χειρονομία, η ομιλία και η γραφή ταυτίζονταν. Τα ιερογλυφικά, η ιερή γλώσσα, όπως τα αποκαλεί, δεν τα επινόησαν οι φιλόσοφοι για να εκφράσουν με μυστικό τρόπο τη βαθιά σκέψη τους. Ήταν κοινή ανάγκη των πρωτόγονων λαών. Η ευκολία αρχίζει να υπεισέρχεται μόλις στα προηγμένα στάδια του πολιτισμού, με τη μορφή του αλφαβητισμού. Εδώ ο Βίκο, έστω και όχι ξεκάθαρα, διακρίνει ανάμεσα στη γραφή και την άμεση έκφραση. Σε μια τέτοιου είδους άμεση έκφραση, η μορφή και το περιεχόμενο είναι αδιαχώριστα. Παραδείγματα αυτού αποτελούν τα μεσαιωνικά μετάλλια, τα οποία δεν έφεραν επιγραφή, και ήταν μια σιωπηλή μαρτυρία της ανεπάρκειας της συμβατικής αλφαβητικής γραφής, όπως και οι σημερινές σημαίες. Αυτό που συμβαίνει με την Ποίηση και τη Γλώσσα, συμβαίνει και με τον Μύθο. Ο Μύθος, σύμφωνα με τον Βίκο, δεν είναι ούτε αλληγορική έκφραση γενικών φιλοσοφικών αξιωμάτων (Κόντι, Μπέικον) ούτε προϊόν συγκεκριμένων λαών, όπως για παράδειγμα των Εβραίων ή των Αιγυπτίων, ούτε, ακόμη, το έργο μεμονωμένων ποιητών, αλλά ιστορική περιγραφή γεγονότων, πραγματικών φαινομένων της εποχής, υπό την έννοια ότι δημιουργήθηκαν λόγω ανάγκης από πρωτόγονα μυαλά και έγιναν αντικείμενα θερμής πίστης. Η αλληγορία μπορεί να περιγραφεί ως μια τριπλή διανοητική λειτουργία: κατασκευή ενός μηνύματος γενικότερης σημασίας, προετοιμασία μιας θρυλικής μορφής και προσπάθεια, τεράστιας τεχνικής δυσκολίας, ενοποίησης των δύο, ένα εγχείρημα εντελώς πέρα από τις δυνατότητες του πρωτόγονου νου. Επιπλέον, αν εκλάβουμε το μύθο ως ουσιωδώς αλληγορικό, δεν είμαστε υποχρεωμένοι να αποδεχθούμε τη μορφή με την οποία προβάλλεται ως περιγραφή πραγματικών γεγονότων. Γνωρίζουμε όμως ότι οι δημιουργοί αυτών των μύθων πίστευαν τυφλά στη φαινομενική τους αξία. Ο Δίας δεν ήταν σύμβολο: ήταν τρομερά αληθινός. Αυτός ακριβώς ο επιφανειακός μεταφορικός χαρακτήρας τους έκανε ακατανόητους για ανθρώπους ανίκανους να αντιληφθούν οτιδήποτε ήταν περισσότερο αφηρημένο από μια απλή καταγραφή της αντικειμενικότητας.

Ιδού λοιπόν μια βεβιασμένη έκθεση της δυναμικής θεώρησης της Γλώσσας, της Ποίησης και του Μύθου από τον Βίκο. Ίσως για μερικούς παραμένει ακόμη μυστικιστής. Ακόμη κι έτσι, όμως, είναι ένας μυστικιστής ο οποίος απορρίπτει το υπερβατικό, σε κάθε σχήμα και μορφή, ως παράγοντα στην ανθρώπινη εξέλιξη, και του οποίου η Πρόνοια δεν είναι αρκετά θεία ώστε να μπορεί να ενεργήσει χωρίς τη συνεργασία της Ανθρωπότητας.

Γυρνώντας στο Έργο εν Προόδω, βρίσκουμε πως ο καθρέφτης δεν είναι και τόσο κοίλος. Εδώ υπάρχει άμεση έκφραση — σελίδες επί σελίδων. Και αν δεν την καταλαβαίνετε, κυρίες και κύριοι, είναι γιατί είστε παρηκμασμένοι και δεν μπορείτε να λάβετε το μήνυμα. Δεν είστε ικανοποιημένοι παρά μόνο αν η μορφή είναι τόσο αυστηρά διαχωρισμένη από το περιεχόμενο ώστε να μπορείτε να κατανοήσετε το ένα χωρίς να μπείτε στον κόπο να διαβάσετε το άλλο. Η βιαστική «διαγώνια ανάγνωση» με την απορρόφηση της πενιχρής αφρόκρεμας του νοήματος γίνεται δυνατή μέσω μιας, θα έλεγα, συνεχούς διαδικασίας δαψιλούς διανοητικής σιελόρροιας. Η μορφή, όταν είναι ένα αυθαίρετο και ανεξάρτητο φαινόμενο, δεν μπορεί να επιτελέσει καμία υψηλότερη λειτουργία από το να αποτελέσει το έναυσμα για ένα τριτογενές ή τεταρτογενές επίκτητο αντανακλαστικό σαλιαρής κατανόησης. Όταν η δεσποινίς Ρεμπέκα Ουέστ προετοιμάζεται για μια περίλυπη αποδοκιμασία του ναρκισσιστικού στοιχείου στον κ. Τζόις με την αγορά τριών καπέλων, νιώθει κανείς πως η κυρία αυτή θα μπορούσε κάλλιστα να φορά τη σαλιάρα της σε όλα τα διανοουμενίστικα συμπόσιά της, ή, αλλιώς, να θέσει υπό κάπως αυστηρότερο έλεγχο τους σιελογόνους αδένες της, σε σύγκριση με τα δυστυχισμένα σκυλιά του Παβλόφ. Ο τίτλος αυτού του βιβλίου είναι ένα καλό παράδειγμα μορφής που μεταφέρει μια συγκεκριμένη εσωτερική οριοθέτηση. Θα πρέπει να είναι απρόσβλητος στη συνήθη ομοβροντία εγκεφαλικών χαχανητών: και μπορεί σε μερικούς να φέρνει στο νου μια ντουζίνα απίθανους τύπους να περιφέρονται σαν τον Ιησού του Ναυή γύρω από το Κουίνς Χολ χτυπώντας ελαφρά τα διαπασών τους με νύχια που δεν έχουν ακόμη αφανιστεί από την υπερβολική περιποίηση. Ο κ. Τζόις έχει κάτι να σας πει πάνω στο θέμα: «Το να αφοσιωνόμαστε, όμως, αποκλειστικά στην κυριολεκτική σημασία, ή ακόμη και στο ψυχολογικό περιεχόμενο οποιουδήποτε κειμένου, αγνοώντας παράλληλα τα συγκείμενα γεγονότα που το περιβάλλουν, είναι εξίσου επιζήμιο, κ.τ.λ.» Και κάτι ακόμη: «Βαθιά στην καρδιά του, ποιος αμφισβητεί πως τα πραγματικά γεγονότα που διέπουν την εμπορία γυναικείων υφασμάτινων ειδών υπάρχουν μαζί μας διαρκώς, ή ότι το γυναικείο μυθιστόρημα, πιο παράξενο από τα γεγονότα, υπάρχει επίσης την ίδια στιγμή, μόνο που βρίσκεται στα μετόπισθεν; Ή ότι το ένα μπορεί να διαχωριστεί από το άλλο; Ή ότι και τα δύο μπορούν να συνυπάρξουν ταυτόχρονα στη σκέψη; Ή ότι το καθένα μπορεί να μελετηθεί με τη σειρά του χωριστά από το άλλο;»

Εδώ η μορφή είναι περιεχόμενο, και το περιεχόμενο είναι μορφή. Παραπονιέστε πως αυτό το πράγμα δεν είναι γραμμένο στην αγγλική γλώσσα — ούτε στην ελληνική. Μα δεν είναι καν γραμμένο. Δεν προορίζεται να διαβαστεί — ή μάλλον όχι μόνο να διαβαστεί. Προορίζεται να κοιταχτεί και να ακουστεί. Η γραφή του δεν αναφέρεται σε κάτι, αλλά είναι η ίδια αυτό το κάτι. (Γεγονός που έχει κατανοήσει κάποιος διακεκριμένος συγγραφέας και ιστορικός του οποίου το έργο βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με το έργο του κ. Τζόις.) Όταν το νόημα είναι ο ύπνος, οι λέξεις πάνε για ύπνο. (Παράβαλε το τέλος του κεφαλαίου «Άννα Λίβια».) Όταν το νόημα είναι ο χορός, οι λέξεις χορεύουν. Πάρτε για παράδειγμα το απόσπασμα στο τέλος της βουκολικής σκηνής του Σων: «Για να ξυπνήσω το μικρούλη κοχλασμό του έρωτα τρεκλίζω κρατώντας το χαλινάρι κι ένα κανάτι σαμπάνια, και χάνω το φως μου καθώς κρυφοκοιτάζω ζαβολιάρικα το χιονάτο στήθος της στριμωγμένο μέσα στα δεσμά του κι ενώ τα φιλντισένια μου κουμπιά, στην απαστράπτουσα σοφία τους, τρυγάνε τις φουσκωμένες ρώγες της, ορκίζομαι (κι ορκίσου κι εσύ) στον υπόκωφο γδούπο του παχέος εντέρου μου και στα στόμιά μου και στις προεξοχές μου ότι ποτέ δεν θα αποδειχθώ ανάξιος (ιδού, λοιπόν) της προτίμησής σας, τουλάχιστον όσο θα συνεχίζω να έχω τον κώλο. Πίσω». Η γλώσσα είναι μεθυσμένη. Οι ίδιες οι λέξεις παραπαίουν ξαναμμένες. Πώς μπορούμε να προσδιορίσουμε αυτή τη γενικότερη αισθητική εγρήγορση, χωρίς την οποία δεν μπορούμε να ελπίζουμε να παγιδεύσουμε την αίσθηση που πάντα θα αναδύεται στην επιφάνεια της μορφής και θα γίνεται η ίδια η μορφή; Ο Άγιος Αυγουστίνος μας βάζει στο σωστό δρόμο μιας λέξης με το «intendere» [εντείνω, διατείνομαι, ισχυρίζομαι, διανοούμαι] του· ο Ντάντε λέει: «Donne ch’avete intelletto d’amore» [«γυναίκες που κατέχετε το νόημα του έρωτα»] και «Voi che, intendendo, il terzo ciel movete» [«εσείς που, αν το θέλετε, κινείτε τον τρίτο ουρανό»]· αλλά το δικό του «intendere» υπονοεί μια αυστηρά διανοητική διεργασία. Όταν ένας Ιταλός λέει σήμερα «Ho inteso», εννοεί κάτι μεταξύ του «Ho udito» [άκουσα] και «Ho capito» [κατάλαβα], δηλαδή μια αισθητηριακή, πρόχειρη τέχνη της νόησης. Ίσως η «apprehension» [σύλληψη, κατανόηση] να είναι η πιο ικανοποιητική αγγλική απόδοση. Ο Στήβεν λέει στον Λυντς: «Χρονική ή χωρική, η αισθητική εικόνα γίνεται αρχικά αντιληπτή πολύ καθαρά ως αυτοπεριορισμένη και αυτοπεριεχόμενη επάνω στον απροσμέτρητο καμβά του χώρου και του χρόνου που δεν ταυτίζονται μ’ αυτήν… Συλλαμβάνεις την ολότητά της». Υπάρχει ένα σημείο που πρέπει να ξεκαθαριστεί: η Ομορφιά του Έργου εν Προόδω δεν παρουσιάζεται μόνο στο χώρο, καθώς η επαρκής κατανόησή του εξαρτάται τόσο από την οπτικότητά του όσο και από την ακουστικότητά του. Υπάρχουν δύο ενότητες που πρέπει να γίνουν αντιληπτές, μια χρονική και μια χωρική. Αν αντικατασταθεί το «και» από το «ή» στο απόσπασμα που παρατέθηκε πιο πάνω, γίνεται ολοφάνερο γιατί είναι ανεπαρκές να μιλάμε για «ανάγνωση» του Έργου εν Προόδω, όπως θα ήταν υπερβολικό να μιλούσαμε για «κατανόηση» του έργου του μακαρίτη Νατ Γκουλντ. Ο κ. Τζόις έχει επαναφέρει τη φυσικότητα στη γλώσσα, αφαιρώντας της την επιτήδευση. Και αυτό παίρνει ιδιαίτερες διαστάσεις αν σημειώσουμε πως καμιά γλώσσα δεν είναι τόσο επιτηδευμένη όσο η αγγλική. Είναι αφηρημένη μέχρι θανάτου. Πάρτε τη λέξη «doubt» (αμφιβολία): δεν μας δίνει ηχητικά καμιά αίσθηση δισταγμού, ανάγκης επιλογής ή στατικής αναποφασιστικότητας. Ενώ η γερμανική λέξη «Zweifel» μας τη δίνει, όπως και η ιταλική «dubitare», αν και σε μικρότερο βαθμό. Ο κ. Τζόις αναγνωρίζει πόσο ανεπαρκής είναι η λέξη «doubt» προκειμένου να εκφράσει μια κατάσταση ακραίας αβεβαιότητας, και την αντικαθιστά με το «in twosome twiminds» [θα μπορούσε να αποδοθεί ως «σε ζεύγος δίδυμων μυαλών»]. Βεβαίως, σε καμία περίπτωση δεν είναι ο πρώτος που αναγνώρισε τη σημασία του να χειρίζεσαι τις λέξεις σαν κάτι περισσότερο από απλά ευγενή σύμβολα. Ο Σαίξπηρ χρησιμοποιεί χοντρές, λιπαρές λέξεις για να εκφράσει τη διαφθορά: «Πιο άψυχος θε να ’σαι απ’ το παχύ χορτάρι που σαπίζει και πεθαίνει στα νερά της Λήθης». Και όταν ο Ντίκενς περιγράφει τον Τάμεση στις Μεγάλες προσδοκίες, μπορούμε σχεδόν να ακούσουμε το αηδιαστικό πλατσούρισμα της βρομιάς. Αυτή η γραφή, που όλοι σας τη βρίσκετε τόσο σκοτεινή, είναι η πεμπτουσία του εκχυλίσματος της γλώσσας, της ζωγραφικής και της χειρονομίας, με όλη την αναπόδραστη καθαρότητα της παλαιάς, άναρθρης γλώσσας. Εδώ βρίσκει κανείς την πρωτόγονη οικονομία των ιερογλυφικών. Εδώ οι λέξεις δεν είναι οι ευγενείς συστροφές της τυπογραφικής μελάνης του 20ού αιώνα. Είναι ζωντανές. Διαγράφουν την τροχιά τους πάνω στη σελίδα σπρώχνοντας η μία την άλλη, και λάμπουν και πυρακτώνονται και φθίνουν και εξαφανίζονται. «Με λένε Μπρον κι έχω μεγάλα μπράτσα και δέρμα μπρούντζινο κι είμαι παντού μπροστάρης και θα περάσω για να βρω αυτή την μπριόζα μπέμπα μ’ ένα μπουκάλι μπρούσκο». Εδώ ο Μπρον περνά μ’ ένα ελαφρό φύσημα μέσα από τα δέντρα ή ο Μπρον που περνά με το ηλιοβασίλεμα. Γιατί ο άνεμος στα δέντρα δεν σημαίνει για σας τίποτε, όπως εξάλλου και η απογευματινή θέα από την Piazzale Michelangelo —αν και τα δέχεστε και τα δύο, γιατί η μη αποδοχή εκ μέρους σας δεν θα είχε καμία σημασία, αυτή η μικρή περιπέτεια του Μπρον δεν σημαίνει τίποτε για σας— και δεν τη δέχεστε, παρόλο που και εδώ η μη αποδοχή σας δεν έχει καμία σημασία. Ο. Χ. Κ. Ηαργουίγκερ, επίσης, δεν αρκείται στο να αναφέρεται ως κακοποιός της πεντάρας και μετά η παρουσία του να ξεχνιέται έως ότου οι ανάγκες της διήγησης να απαιτήσουν ξανά την παρουσία του. Για αρκετές σελίδες συνεχίζει να υποδηλώνει τον εαυτό του μέσω επανειλημμένων μεταλλαγών των «κανονιστικών γραμμάτων» του ονόματός του, σαν να λέει: «Εδώ μιλάμε για μένα, τον Χ. Κ. Ηαργουίγκερ: μην ξεχνάτε πως εδώ μιλάμε για μένα!» Αυτή η εσωτερική στοιχειακή ζωτικότητα και διαφθορά της έκφρασης προσδίδει μια αχαλίνωτη αναταραχή στο μορφή, η οποία ταιριάζει με θαυμαστό τρόπο στην καθαρτήρια πλευρά του έργου. Υπάρχει μια ατέρμονη λεκτική βλάστηση, ωρίμανση, σήψη, ο κυκλικός δυναμισμός του ενδιάμεσου. Αυτός ο υποβιβασμός των διαφόρων εκφραστικών μέσων στην πρωτόλεια οικονομική αμεσότητά τους, και ο συμφυρμός αυτών των αρχέγονων ουσιών σε ένα αφομοιωμένο μέσο εξωτερίκευσης της σκέψης, είναι ξεκάθαρα η θεωρία του Βίκο, και τίποτε άλλο, εφαρμοσμένη στο πρόβλημα του ύφους. Ο Βίκο, όμως, αντανακλάται περισσότερο απερίφραστα από ό,τι μια απόσταξη αταίριαστων ποιητικών συστατικών σ’ ένα συνθετικό σιρόπι. Παρατηρούμε πως δεν υπάρχει ούτε καν επίφαση υποκειμενισμού, αφαίρεσης ή μεταφυσικής γενίκευσης. Αυτό που υπάρχει απέναντί μας είναι μια δήλωση του επιμέρους. Είναι ο παλιός μύθος: το κορίτσι στο χωμάτινο μονοπάτι, οι δύο πλύστρες στις όχθες του ποταμού. Και υπάρχει και αρκετή δόση ανιμισμού: το βουνό «αδιαφορεί επιδεικτικά», το ποτάμι «καπνίζει την πίπα του». (Δες το υπέροχο απόσπασμα που ξεκινά: «Πρώτα άφησε τα μαλλιά της κάτω, και αυτά ξεχύθηκαν σαν χείμαρρος».) Έχουμε αρχέτυπα ονόματα: Ιζόλδη — κάθε όμορφο κορίτσι. Ηαργουίγκερ — το ζυθοποιείο της Γκίνες, το μνημείο του Ουέλινγκτον, το Φοίνιξ Παρκ, οτιδήποτε καταλαμβάνει μια εξαιρετικά βολική θέση ανάμεσα σε δύο επιλογές. Η ίδια η Άννα Λίβια, η μητέρα του Δουβλίνου, που όμως δεν ήταν η μόνη μητέρα, όπως και ο Ζωροάστρης δεν ήταν ο μόνος ανατολίτης αστρατενιστής. «Αφθονία των καιρών και χαιρετίσματα. Τα ίδια ξανά, μόνο διαφορετικά. Ordovico ή viricordo. [Κατά προσέγγιση, «η τάξη του Βίκο (δηλαδή η θεωρία του περί περιόδων ανανέωσης) ή “σε θυμάμαι”».] Πριν Άννα, τώρα Λίβια, μετά Πλουραμπέλ. Οι Βόρειοι έφτιαξαν το Southfolk [που σημαίνει «Νότιοι»], αλλά το θέμα είναι πως οι άνθρωποι πολλαπλασιάζονται κατ’ εικόνα και ομοίωση». Μπάστα! Ο Βίκο και ο Μπρούνο είναι εδώ, και μάλιστα πολύ περισσότερο απ’ ό,τι θα φαινόταν από μια σύντομη περίληψη του ερωτήματος. Για χάρη εκείνων που απολαμβάνουν κάθε τόσο έναν παρενθετικό σαρδόνιο γέλωτα, τονίζουμε το γεγονός πως όταν εμφανίστηκε το πρώιμο φυλλάδιο του κ. Τζόις «The Day of Rabblement» [«Η ημέρα της οχλοσυρροής»], οι ντόπιοι φιλόσοφοι περιήλθαν σε κατάσταση μερικής αμηχανίας, εξαιτίας μιας αναφοράς στην πρώτη αράδα σε κάποιον «Νόλαν». Τελικά, κατάφεραν να ταυτίσουν αυτό το μυστηριώδες πρόσωπο με έναν από τους σκοτεινότερους Ιρλανδούς βασιλείς. Στο τωρινό του έργο εμφανίζεται συχνά ως «Μπράουν & Νόλαν», όνομα ενός σπουδαίου Δουβλινέζου βιβλιοχαρτοπώλη.

Για να δικαιολογήσουμε τον τίτλο μας, θα πρέπει να πάμε βόρεια, «Sovra’l bel fiume d’ Arno alla gran villa» [«πάνω από τον όμορφο ποταμό Άρνο στη μεγάλη πόλη»]… Ανάμεσα σε «εκείνον που χάρη στους στίχους του / ο περιπλανώμενος τραγουδιστής δεν είναι πια μόνος» και στον «ακόμη και σήμερα ανεπαρκώς μισητό βουτήχτρα Σεμ τον Γραφιά» υπάρχει αρκετή περιστασιακή ομοιότητα. Και οι δύο είδαν πόσο τετριμμένη και κοινότοπη ήταν η συμβατική γλώσσα των παμπόνηρων και λογιότατων δεξιοτεχνών της λογοτεχνίας, και απέρριψαν την προσέγγιση σε μια παγκόσμια γλώσσα. Αν και η αγγλική γλώσσα δεν αποτελεί ακόμη ευγενή αναγκαιότητα σε τέτοιον απόλυτο βαθμό όπως αποτελούσε η λατινική κατά το Μεσαίωνα, εν τούτοις μπορεί κανείς δικαιολογημένα να ισχυριστεί πως η σχέση της προς τις άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες είναι ανάλογη με τη σχέση της μεσαιωνικής λατινικής προς τις ιταλικές διαλέκτους της εποχής. Ο Ντάντε δεν υιοθέτησε τη λαϊκή γλώσσα εξαιτίας κάποιου είδους τοπικιστικού σωβινισμού, ούτε γιατί αποφάσισε να αποδείξει την υπεροχή της διαλέκτου της Τοσκάνης έναντι των ανταγωνιστριών της ως μορφής ιταλικής καθομιλουμένης. Διαβάζοντας το De Vulgari Eloquentia [Περί Λαϊκής Γλώσσης], μένουμε κατάπληκτοι μπροστά στην ολοκληρωτική ελευθερία του από οποιαδήποτε μορφή ευγενικής μη ανοχής. Επιτίθεται άγρια στους τοπικιστές: «Nam quicumque tam obscenae rationis est, ut locum suae nationis delitiosissimi credat esse sub sole, huic etiam pro cunctis propriam volgare licetur, idest maternam locutionem. Nos autem, cui mundus est patria… etc.» [«Γιατί όποιος είναι τόσο ανόητος ώστε να πιστεύει ότι η τοποθεσία της χώρας του είναι η καλύτερη κάτω από τον ήλιο, πιστεύει το ίδιο και για τη μητρική του γλώσσα, την κοινή ομιλία του. Για μας, όμως, που έχουμε τον κόσμο για πατρίδα μας… κ.τ.λ.»] Όταν φτάνει στο σημείο όπου εξετάζει τις διαλέκτους, βρίσκει την τοσκανική: «turpissimum… fere omnes Tusci in suo turpiloquio obtusi… non restat in dubio quia aliud sit vulgare quod quaerimus qua, quod attingit populos Tuscanorum» [«κακάσχημη… όλοι σχεδόν οι Τοσκανοί είναι βυθισμένοι στην άσχημη λαλιά τους… δεν υπάρχει αμφιβολία ότι θα πρέπει να βρούμε μια άλλη λαϊκή γλώσσα που να αγγίζει και το λαό της Τοσκάνης»]. Το συμπέρασμά του είναι πως η γλωσσική διαφθορά, κοινή σε όλες τις διαλέκτους, καθιστά αδύνατη την επιλογή της μιας ή της άλλης ως ικανής λογοτεχνικής φόρμας, και πως εκείνος που θέλει να γράψει στη λαϊκή γλώσσα θα πρέπει να συλλέξει τα καθαρότερα στοιχεία από κάθε διάλεκτο και να κατασκευάσει μια συνθετική γλώσσα, η οποία τουλάχιστον θα συγκεντρώνει κάτι περισσότερο από κάποιο περιγεγραμμένο τοπικό ενδιαφέρον, και αυτό ακριβώς έκανε και ο ίδιος. Δεν έγραφε φλωρεντίνικα περισσότερο απ ‘ό,τι ναπολιτάνικα. Έγραψε σε μια λαϊκή γλώσσα η οποία θα μπορούσε να έχει χρησιμοποιηθεί από έναν ιδεατό Ιταλό που θα είχε αφομοιώσει τα καλύτερα στοιχεία από όλες τις διαλέκτους της πατρίδας του, αλλά η οποία στην πραγματικότητα δεν είχε ποτέ μιληθεί. Πράγμα που μας απαλλάσσει από την κεφαλαιώδη αντίρρηση που θα μπορούσε να προβληθεί εναντίον αυτού του ελκυστικού παραλληλισμού ανάμεσα στον Ντάντε και τον κ. Τζόις ως προς το θέμα της γλώσσας, δηλαδή ότι τουλάχιστον ο Ντάντε έγραφε στη γλώσσα που μιλιόταν στους δρόμους της πόλης όπου ζούσε, ενώ από την άλλη δεν υπήρξε ποτέ πλάσμα στη γη που να μίλησε τη γλώσσα του Έργου εν Προόδω. Είναι λογικό να παραδεχτούμε ότι ένας άνθρωπος-φαινόμενο, σε διεθνές γλωσσικό επίπεδο, θα μπορούσε να έχει την ικανότητα να μιλήσει αυτή τη γλώσσα, όπως ακριβώς και το 1300 μόνο ένα ανάλογο ανθρώπινο φαινόμενο θα μπορούσε να έχει μιλήσει τη γλώσσα της Θείας Κωμωδίας. Έχουμε την τάση να ξεχνάμε ότι το λογοτεχνικό κοινό του Ντάντε ήταν λατινομαθές, ότι η μορφή του ποιήματός του θα κρινόταν από λατινοτραφή μάτια και αυτιά, από μια λατινική Αισθητική καθόλου ανεκτική σε καινοτομίες, η οποία δεν θα μπορούσε παρά να ενοχληθεί από την αντικατάσταση της μειλίχιας λεπτότητας του «Ultima regna canam, fluido contermina mundo» [«τα υπέρτατα βασίλεια υμνούμε στις παρυφές της ροής του κόσμου»] από τη «βαρβαρική» αμεσότητα του «Nel mezzo del caminia di nostra vita» [«στη μέση του δρόμου της ζωής μας»] κατά τον ίδιο ακριβώς τρόπο που τα αγγλοτραφή μάτια και αυτιά μας θα προτιμούσαν να διαβάσουν (και να ακούσουν) «Smoking his favourite pipe in the sacred presence of ladies» [«κάπνιζε την αγαπημένη του πίπα εν τη ιερά παρουσία κυριών»], παρά «Rauking his flavourite turfco in the smukking precincts of lydias» [«φουμάροντας το ταμπάκο που γούσταρε πιο πολύ στα φλογερά πέριξ των κυράδων»]. Ο Βοκάκιος δεν έδειξε καμία σκωπτική διάθεση προς τα «piedi sozzi» [«βρόμικα πόδια»] του παγονιού που ονειρεύτηκε η σινιόρα Αλιγκιέρι.

Στο «Convivio» [«συμπόσιο»] βρίσκω δύο καλοφτιαγμένα κασκέτα. Το ένα ταιριάζει γάντι στη συλλογική βλακεία των μονοδιαλεκτικών βουκόλων, των οποίων η οργή προξενείται ξαφνικά από το ότι δεν μπορούν να βρουν τη λέξη «innocefree» στο επίτομο λεξικό της Οξφόρδης, και οι οποίοι προσδίδουν τον τίτλο «παραληρήματα ενός παράφρονα» στη συντακτική δομή που ανέπτυξε ο κ. Τζόις μετά από χρόνια επίμονης και εμπνευσμένης εργασίας: «Questi sono da chiamare pecore e non uomini; ché se una pecora si gittasse da una ripa di mille passi, tutte l’altre le adrebbono dietro; e se una pecora per alcuna ragione si passare duna strada salta, tutte le altre saltano, eziando nulla veggendo da saltare. E io ne vidi già molte in un pozzo saltare, per una che dentro vi salto, forse credendo di saltare un muro» [«αυτοί πρέπει να ονομάζονται πρόβατα, όχι άνθρωποι, γιατί αν ένα πρόβατο πηδήξει πάνω από μια τάφρο πλατιά χίλια βήματα, όλα τα άλλα θα το ακολουθήσουν, και αν ένα πρόβατο, για οποιοδήποτε λόγο, περνώντας ένα δρόμο, πηδήξει, όλα τα άλλα πηδάνε κι αυτά, χωρίς να υπάρχει λόγος να το κάνουν. Κι έχω δει πολλά πρόβατα να πηδάνε σ’ ένα πηγάδι, γιατί ένα απ’ αυτά πήδηξε μέσα, πιστεύοντας ίσως ότι πηδάει κάποιον τοίχο»]. Και το άλλο για τον κ. Τζόις, τον βιολόγο των λέξεων: «Questo sarà luce nuova, sole nuovo, il quale sorgerà ore l’usato tramonterà e darà luce a coloro che sono in tenebre e in oscurità per lo usato sole che a loro non luce» [«αυτό (η καινοτομία της μορφής) θα είναι ένα καινούργιο φως, ένας νέος ήλιος, που θα ανατέλλει ενώ ο παλιός θα δύει, και που θα δίνει φως σ’ αυτούς που βρίσκονταν στο σκοτάδι, γιατί ο παλιός ήλιος δεν ρίχνει το φως του σ’ αυτούς»]. Και, για να μην προλάβει να κατεβάσει το κασκέτο μπροστά στα μάτια του και να γελάσει κρυφά πίσω από το γείσο, μεταφράζω το «in tenebre e in oscurita» ως «bored to extinction» [«σε θανάσιμη πλήξη»]. (Ο Ντάντε πέφτει σ’ ένα περίεργο σφάλμα, μιλώντας για την προέλευση της γλώσσας, όταν απορρίπτει αυτό που αναφέρεται στο βιβλίο της Γένεσης, ότι δηλαδή η Εύα ήταν η πρώτη που μίλησε, όταν απευθύνθηκε στον όφι. Η κακοπιστία του είναι παροιμιώδης: «inconvenienter putantur tam egregium humani generis actum, vel prius quam a viro, foemina profluisse» [«κακώς θεωρούνται τόσο εξαιρετικές οι πράξεις του ανθρώπινου γένους, γιατί σε σχέση με τους προγόνους μας αυτές μοιάζουν με τη φλυαρία της γυναίκας»]. Προτού όμως γεννηθεί η Εύα, τα ζώα ονομάστηκαν από τον Αδάμ, τον άνθρωπο που «πρώτος είπε πα-πα σε μια πάπια». Επιπλέον, δηλώνεται ξεκάθαρα πως η επιλογή των ονομάτων είχε αφεθεί εξ ολοκλήρου στον Αδάμ και ως εκ τούτου δεν υπάρχει η παραμικρή νύξη στη Βίβλο που να μπορεί να υποστηρίξει πως η γλώσσα είναι άμεσο δώρο του Θεού, όπως ακριβώς δεν υπάρχουν πειστικά επιχειρήματα για να υποστηρίξουν πως τη δημιουργία του «[Βουκολικού] Κοντσέρτου» τη χρωστάμε στο άτομο που αγόραζε τις μπογιές για τον Τζορτζόνε.)

Γνωρίζουμε πολύ λίγα πράγματα για την υποδοχή που επιφύλαξε το κοινό στη δυναμική υπεράσπιση της «λαϊκής» γλώσσας από τον Ντάντε, μπορούμε όμως να σχηματίσουμε κάποια γνώμη από το γεγονός ότι, δύο αιώνες αργότερα, βλέπουμε τον Καστιλιόνε να διυλίζει τον κώνωπα σχετικά με τα αντίστοιχα πλεονεκτήματα της λατινικής και της ιταλικής, και τον Πολιτσιάνο να γράφει τις των βαρετών βαρετότερες λατινικές ελεγείες για να δικαιολογήσει την ύπαρξή του ως δημιουργού του «Ορφέα» και των «Ριμών». Μπορούμε επίσης να συγκρίνουμε, αν πιστεύουμε πως αξίζει τον κόπο, τη λαίλαπα του εκκλησιαστικού υβρεολογίου που υπέστη το έργο του κ. Τζόις με τη μεταχείριση που θα πρέπει σίγουρα να αντιμετώπισε η Θεία Κωμωδία από την ίδια πηγή. Η Αυτού Αγιότης της εποχής ίσως να κατάπιε τη σταύρωση του «sommo Giove» [«ύψιστου Δία»] και όλα εκείνα που αντιπροσώπευε, αλλά μάλλον δεν θα περιέβαλλε με την εύνοιά του το θέαμα τριών προκατόχων του να βουτάνε με το κεφάλι στον διάπυρο βράχο του Malebolge, ούτε θα ανέχτηκε την ταύτιση του Παπισμού, κατά τη διάρκεια της μυστικής πομπής του Επίγειου Παράδεισου, με μια «puttana sciolta» [«διεφθαρμένη πόρνη»]. Το «De Monarchia» [«Περί μοναρχίας»] ρίχτηκε δημόσια στην πυρά από τον Πάπα Ιωάννη ΚΒ΄ με την παρότρυνση του Καρδινάλιου Μπελτράντο, και τα κόκαλα του συγγραφέα του θα είχαν την ίδια μοίρα αν δεν παρενέβαινε ένας ισχυρός άνθρωπος των γραμμάτων, ο Πίνο ντέλα Τόζα. Ένα άλλο σημείο σύγκρισης είναι η εμμονή τους στη σημασία των αριθμών. Ο θάνατος της Βεατρίκης του ενέπνευσε ένα εξαιρετικά περίπλοκο ποίημα που μιλούσε για τη σημασία του αριθμού 3 στη ζωή της. Η έμμονη ιδέα του Ντάντε για αυτό τον αριθμό δεν έπαψε ποτέ. Έτσι, το ποίημα διαιρείται σε τρεις Cantiche, η καθεμιά από τις οποίες αποτελείται από 33 Canti, γραμμένα σε τέρτσα-ρίμα. Γιατί, φαίνεται να αναρωτιέται, πρέπει να υπάρχουν τέσσερα πόδια σε κάθε τραπέζι, και τέσσερα σε κάθε άλογο, και τέσσερις εποχές και τέσσερα Ευαγγέλια και τέσσερις επαρχίες στην Ιρλανδία; Γιατί να υπάρχουν δώδεκα Πίνακες του Νόμου και δώδεκα Απόστολοι και δώδεκα μήνες και δώδεκα συνταγματάρχες του Ναπολέοντα και δώδεκα άνθρωποι στη Φλωρεντία με το όνομα Οτολένγκι; Γιατί η Ανακωχή [του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου] να γιορτάζεται την ενδέκατη ώρα της ενδέκατης ημέρας του ενδέκατου μήνα; Δεν μπορεί να σας πει, γιατί δεν είναι ο Παντοδύναμος Θεός, θα μπορεί όμως να σας πει σε χίλια χρόνια, και στο μεταξύ θα του είναι αρκετό να γνωρίζει γιατί τα άλογα δεν έχουν πέντε πόδια, ούτε τρία. Έχει την επίγνωση ότι τα πράγματα που έχουν κοινά αριθμητικά χαρακτηριστικά τείνουν προς μια σημαντική αλληλεξάρτηση. Αυτή η εμμονή μεταφέρεται και στο τωρινό του έργο, στο κεφάλαιο που επιγράφεται «Ερώτηση και Απάντηση» και στους Τέσσερις που μιλούν μέσω του παιδικού μυαλού. Αυτοί μπορεί να είναι οι τέσσερις άνεμοι, αλλά και οι τέσσερις Επαρχίες, ή και οι τέσσερις επισκοπικές Έδρες.

Και μια τελευταία λέξη για τα Καθαρτήρια. Το Καθαρτήριο του Ντάντε είναι κωνικό, και κατά συνέπεια εμπεριέχει την κορύφωση. Εκείνο του κ. Τζόις είναι σφαιρικό και αποκλείει την κορύφωση. Στο πρώτο, υπάρχει ανάβαση από την πραγματική βλάστηση (προκαθαρτήρια) στην ιδεώδη βλάστηση (Επίγειος Παράδεισος). Στο δεύτερο, δεν υπάρχει ανάβαση, ούτε ιδεώδης βλάστηση. Στο πρώτο, έχουμε απόλυτη πρόοδο και βέβαιη ολοκλήρωση. Στο δεύτερο, έχουμε ροή (πρόοδο ή οπισθοδρόμηση — αδιάφορο), και φαινομενική, μόνον, ολοκλήρωση. Στο πρώτο, η κίνηση είναι μονοκατευθυντική, και ένα βήμα προς τα εμπρός αποτελεί αμιγή πρόοδο. Στο δεύτερο, η κίνηση είναι μη κατευθυντική, ή πολυκατευθυντική, και ένα βήμα προς τα εμπρός είναι, εξ ορισμού, ένα βήμα πίσω. Ο Επίγειος Παράδεισος του Ντάντε είναι η είσοδος της άμαξας στο δρόμο που οδηγεί σε κάποιον Παράδεισο που δεν είναι επίγειος. Ο Επίγειος Παράδεισος του κ. Τζόις είναι η είσοδος των εμπόρων και η αποβίβασή τους στην ακτή. Η Αμαρτία αποτελεί εμπόδιο για την ανάβαση στην κορυφή του κώνου, αλλά ταυτόχρονα αποτελεί προϋπόθεση για την κίνηση επάνω στην επιφάνεια της σφαίρας. Με ποια έννοια, λοιπόν, είναι το έργο του κ. Τζόις καθαρτήριο; Με την έννοια της απόλυτης απουσίας του Απόλυτου. Η Κόλαση είναι η στατική ανυπαρξία της ανεκτόνωτης αγνότητας. Και το Καθαρτήριο είναι μια πλημμύρα κίνησης και ζωτικότητας που απελευθερώνεται από την επαφή αυτών των δύο στοιχείων. Υπάρχει μια συνεχής καθαρτήρια διαδικασία, υπό την έννοια ότι επιτυγχάνεται διαρκώς ο φαύλος κύκλος της ανθρωπότητας, και η επίτευξη αυτή εξαρτάται από την περιοδική επικράτηση μιας από δύο γενικές ιδιότητες: ούτε αντίσταση, ούτε έκρηξη, και μόνο στην Κόλαση και τον Παράδεισο δεν υπάρχουν εκρήξεις, που δεν μπορεί να υπάρξουν, που δεν χρειάζεται να υπάρξουν. Σ’ αυτή τη γη, που είναι κι αυτή Καθαρτήριο, η Κακία και η Αρετή —στις οποίες μπορείτε να δώσετε όποια ερμηνεία θέλετε, και να τις αντικαταστήσετε ως λέξεις με οποιοδήποτε ζεύγος αντίρροπων ανθρώπινων παραγόντων— πρέπει, η καθεμιά με τη σειρά της, να καθαρθούν και να υποβιβασθούν σε πνεύματα ανυποταξίας. Έπειτα, επέρχεται ο κυρίαρχος φλοιός των Κακών ή των Καλών, δημιουργείται αντίσταση, η έκρηξη λαμβάνει χώρα στην ώρα της, και η μηχανή προχωρεί. Και δεν υπάρχει τίποτε παραπάνω από αυτό, ούτε επιβράβευση ούτε τιμωρία, απλώς μια σειρά κινήτρων για να βοηθήσουν τη γάτα στην προσπάθειά της να πιάσει την ουρά της. Και τι γίνεται με τον μερικώς καθαρτήριο παράγοντα; Αυτός είναι απλώς ο μερικώς κεκαθαρμένος.

[Το κείμενο του Μπέκετ με τίτλο «Dante…Bruno.Vico.. Joyce» μεταφράστηκε από το βιβλίο I can’t go on, I’ll go on: A Selection from Samuel Beckett’s Work. Επιμέλεια και εισαγωγή: Richard W. Seaver, Grove Press, Inc., New York, 1976.]