Ντον Ντελίλο – Αντίστιξη

Ντον ντε Λίλο
Αντίστιξη: Τρεις ταινίες, ένα βιβλίο και μια παλιά φωτογραφία

(Πρώτη δημοσίευση: περιοδικό Δέκατα, τ. 2, Καλοκαίρι 2005, σελ. 29)
(Τίτλος πρωτοτύπου: «Counterpoint: Three movies, a book, and an old photograph». Πρώτη δημοσίευση: περιοδικό Grand Street, τ. 73, Άνοιξη 2004.)

Η πρώτη ταινία ξεκινά με μια σκηνή που διαρκεί κάπου σαράντα δευτερόλεπτα: μια μακρινή φιγούρα σ’ ένα παγωμένο τοπίο, μαζί με μια αγέλη σκυλιά που αλυχτούν.

Η επόμενη σκηνή είναι ένας κλειστός και μικρός χώρος, ένα ιγκλού, τη νύχτα, με καμιά δεκαριά ενήλικες και αρκετά παιδιά, με λυχνάρια λαδιού να φωτίζουν το πρόσωπο ενός αγοριού με το όνομα Ατανάρτζουατ, ηλικίας τριών μηνών.

Στην ταινία, υπάρχουν πολλά κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των ανθρώπων – άτομα προσωρινά αποκομμένα από τον κόσμο του πάγου και του ουρανού που τα περιβάλλει. Στη μέση της ταινίας, ο Ατανάρτζουατ, ολόκληρος άντρας πια, τρέχει για να σωθεί. Τον κυνηγούν τρεις άντρες, οπλισμένοι με ακόντια και μαχαίρια. Γυμνός, πρώτα σε μακρινό πλάνο, μετά σε κοντινό, μετά σε ευρυγώνιο από ψηλά, τρέχει πάνω στα βράχια της ακτής και στην παγωμένη θάλασσα, γεμάτος αίματα και ξεπαγιασμένος, και αυτή είναι όλη η ασυνήθιστη και γυμνή ουσία του Γρήγορου Δρομέα, [σ.τ.Μ.: η ταινία προβλήθηκε στην Ελλάδα με τον τίτλο Ο παγωμένος δρομέας] της σύγχρονης κινηματογραφικής εκδοχής ενός θρύλου 500 ετών των Ινουίτ, που έχει περάσει προφορικά από γενιά σε γενιά.

Η δεύτερη ταινία ξεκινά σχεδόν μονοχρωματικά, με μια φιγούρα να πλησιάζει από μακριά διασχίζοντας μια τεράστια έκταση πάγου.

Δεν είναι ο Ατανάρτζουατ, ο γυμνός δρομέας, αλλά ο Γκλεν Γκουλντ, ο κλασικός πιανίστας.

Οι Τριάντα Δύο Μικρές Ταινίες Για Τον Γκλεν Γκουλντ είναι μια ταινία διάρκειας ενενήντα τριών λεπτών, όπου πριν από κάθε ανεξάρτητο επεισόδιο, ή παραλλαγή, εμφανίζεται ένας τίτλος. Δεν πρόκειται για ντοκιμαντέρ. Ένας ηθοποιός υποδύεται τον Γκλεν Γκουλντ, αλλά υπάρχουν και συνεντεύξεις με ανθρώπους που τον γνώριζαν, ανάμεσά τους και ο βιολονίστας Γιεχούντι Μενουχίν, και αυτοί οι άνθρωποι παίζουν τον ρόλο του αντίβαρου στην ηθελημένη ελαφρότητα της ταινίας και στην εξαϋλωμένη υφή της, που προκύπτει από την κατακερματισμένη δομή και το ακαθόριστο θέμα.

Η ταινία μάς δείχνει έναν ζωηρό και πνευματώδη άνθρωπο, με μυαλό και σώμα πλημμυρισμένα από μουσική, και με χέρια αεικίνητα (μερικές φορές μέσα σε γάντια χωρίς δάχτυλα), ακόμη και όταν δεν βρίσκεται μπροστά στο πιάνο. Είναι Καναδός, βέβαια, συναισθηματικά δεμένος με τον βορρά. Η ταινία αυτή είναι γεμάτη αποστάσεις. Ο καλλιτέχνης είναι ένας μύστης της μοναχικότητας που ζει στην άκρη εκείνης της ψυχικής απεραντοσύνης, στο υπερπέραν του πάγου και του χρόνου, μέσα σε χειμέρια ενδοσκόπηση.

Η ταινία αυτή είναι επίσης γεμάτη ήχο. Σε ένα πολύβουο δείπνο, υπάρχουν φωνές σε στρώματα και ζώνες, κάποιες πάνω από άλλες, σε αντίστιξη, και υπάρχει συνεχώς μουσική, ή ήχοι ταξινομημένοι στο χρόνο, που προέρχονται από ραδιόφωνα, από φωνόγραφους, από ένα σύνολο δωματίου, και ηχογραφημένοι στο στούντιο. Οι άνθρωποι μιλούν μεταξύ τους από απόσταση, από τηλέφωνα και μικρόφωνα. Ακούγονται βήματα, χειροκροτήματα, το στρίγκλισμα της ταινίας που γυρνά προς τα πίσω. Οι άνθρωποι στις συνεντεύξεις μιλούν γαλλικά, αγγλικά, ή αγγλικά με ξενική προφορά, και ο Γκουλντ παίρνει συνέντευξη από τον εαυτό του, επισημαίνοντας ότι η σχέση του κοινού προς τον καλλιτέχνη είναι ένα προς μηδέν.

Είναι ο τυπικός απόμακρος καλλιτέχνης, λέει ο Μενουχίν, είναι ένας άνθρωπος με ελλειπτική προδιάθεση, που ζει τη ζωή του αποκλεισμένος από τον υπόλοιπο κόσμο, που φορά ένα σωρό ρούχα μέσα στο κατακαλόκαιρο, που αποφεύγει το άγγιγμα των άλλων. Είναι επίσης ένας καλλιτέχνης που σταματά να δίνει συναυλίες στα τριάντα ένα του, και αρχίζει να ασχολείται με την τεχνολογία της ηχογράφησης.

Αρκετά επεισόδια της ταινίας μοιάζουν εκτός κλίματος, αλλά, από την άλλη, αν η ταινία λεγόταν Είκοσι Εννέα Μικρές Ταινίες Για Τον Γκλεν Γκουλντ, θα χάναμε τον ηχηρό υπαινιγμό του τίτλου προς τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ του Μπαχ, οι οποίες είναι τριάντα δύο, αν συμπεριλάβουμε στο μέτρημα το θέμα και την επανάληψή του στο τέλος.

Η ταινία διαθέτει μια εκκεντρική καθαρότητα και, πάντοτε, κάτι που κινείται στο βάθος. Αυτό είναι ο ίδιος ο Γκλεν Γκουλντ. Σε ένα εγχείρημα λιγότερο ευαίσθητο προς το θέμα του, ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης θα προσπαθούσε να συμπιέσει την απόσταση, να βρει κάποιο χειροπιαστό ίχνος του πιανίστα, κάτι οικείο σε όλους μας, κάποια δευτερεύουσα πλοκή σχετικά με την εσωτερική του οργή, την επιθυμία του για απόλυτο έλεγχο, την σεξουαλική του προσωπικότητα, κάποια αίσθηση της παράνοιάς του και της υποχονδρίας του, την πληθώρα γιατρών και φαρμάκων, τις μανιώδεις και συνεχείς μετρήσεις πίεσης και παλμών – οποιοδήποτε σύμπλεγμα τρόμου θα μπορούσε να συνυπάρχει με τα υψηλά σχέδια του φασματώδους καλλιτέχνη.

Αυτό δεν συμβαίνει εδώ, ευτυχώς για την αποτελεσματικότητα της ταινίας. Εδώ παρουσιάζεται η ιδιοσυγκρασία και ο εκούσιος αποκλεισμός του καλλιτέχνη. Είναι η δική του ταινία, με τους δικούς του όρους, παρόλο που γυρίστηκε από άλλους, έντεκα χρόνια μετά τον θάνατό του. Δεν χρειάζεται να γνωρίζουμε τα πάντα για τον άνθρωπο. Ο άνθρωπος δεν είναι το παν.
Στα μυθιστορήματα του Τόμας Μπέρνχαρτ, το τελικό θέμα, που συνεχώς επανέρχεται, είναι ο απομονωμένος ανθρώπινος νους. Έχοντας μουσική παιδεία, φαντάζεται στον Χαμένο πως ο Γκλεν Γκουλντ είναι φίλος του, συμμαθητής του στην τάξη του Χόροβιτς, ένας άνθρωπος τόσο απόλυτα απορροφημένος στην τέχνη του που αναπόφευκτα αυτοκαταστρέφεται. Πρέπει να κατανοήσουμε ότι και ο ίδιος ο Μπέρνχαρτ χρησιμοποιεί μια γραφή τόσο έντονα προσηλωμένη σε μια συγκεκριμένη ιδέα που μερικές φορές μοιάζει με αυτοκαταστροφικό ντελίριο. Σ’ αυτό το επίπεδο, είναι συχνά διασκεδαστικός.

Ο Γκλεν Γκουλντ του μυθιστορήματος δεν είναι ο ίδιος άνθρωπος που βλέπει κανείς στις Τριάντα Δύο Μικρές Ταινίες. Είναι στιβαρός και σχεδόν αγροίκος μερικές φορές, όταν πετά, για παράδειγμα, ένα μπουκάλι σαμπάνιας σ’ ένα γλυπτό. Ο Μπέρνχαρτ επιμένει ότι ο δικός του Γκλεν Γκουλντ είναι πιο ενδιαφέρων από την φασματική μορφή που λατρεύει όλος ο κόσμος.

Αλλά μέχρι ποιο σημείο μιλά ο ίδιος ο Μπέρνχαρτ στον αναγνώστη; Ο αφηγητής, που παραμένει ανώνυμος, επιμένει στον μακρύ αυτό μονόλογό του ότι η ερμηνεία του Γκουλντ στις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ είναι η αιτία για την αυτοκτονία του κοινού τους φίλου, του Βερτχάιμερ. Ο θάνατος του Βερτχάιμερ, αλλά και η γεμάτη συμφορές ζωή του, μπορούν να συνδεθούν με την ιδιοφυΐα του Γκλεν Γκουλντ, κάποια μέρα στο Ζάλτσμπουργκ, στην υπηρεσία του Μπαχ. Ο Βερτχάιμερ είναι ο χαμένος στον οποίο αναφέρεται ο τίτλος του βιβλίου.

«Αν ο Βερτχάιμερ δεν είχε περάσει έξω από την αίθουσα τριάντα τρία στον δεύτερο όροφο του Μοτσαρτέουμ πριν από είκοσι οκτώ χρόνια στις 4 το απόγευμα ακριβώς, δεν θα είχε κρεμαστεί είκοσι οκτώ χρόνια αργότερα… Η μοίρα του Βερτχάιμερ ήταν να περάσει έξω από την αίθουσα τριάντα τρία του Μοτσαρτέουμ ακριβώς τη στιγμή που ο Γκλεν Γκουλντ έπαιζε, μέσα σ’ εκείνη την αίθουσα, την Άρια. Σχετικά με αυτό το γεγονός, ο Βερτχάιμερ μου ανέφερε ότι σταμάτησε έξω από την πόρτα της αίθουσας τριάντα τρία και άκουσε τον Γκλεν να παίζει την Άρια ως το τέλος… Το 1953, ο Γκλεν Γκουλντ κατέστρεψε τον Βερτχάιμερ».

Αυτό κάνει η ιδιοφυΐα. Συρρικνώνει τη βούληση των άλλων. Μπορεί όμως επίσης να προκαλέσει μια παράξενη μελαγχολία εκ μέρους κάποιου θαυμαστή, μια λαχτάρα να αναμίξει διαφορετικά περιβάλλοντα. Ο Μπέρνχαρτ αναφέρεται συνήθως στον πιανίστα ως Γκλεν, και κάνει μια ψυχολογική μεταβίβαση, ως ελάσσων μουσικός προς τον μείζονα. Αναφέρεται υπαινικτικά στην πνευμονική ασθένεια του Γκλεν, αλλά στην πραγματικότητα ήταν ο ίδιος ο Μπέρνχαρτ που υπέφερε βαριά από αυτήν. Στο μυθιστόρημα, ο Γκλεν πεθαίνει στα πενήντα ένα (αντί για τα πενήντα), ίσως γιατί ο Μπέρνχαρτ έγινε πενήντα ενός τη χρονιά που πέθανε ο Γκλεν.

Υπάρχουν κρυμμένα σημεία ταύτισης ανάμεσα στον συγγραφέα, τον αφηγητή και τον χαρακτήρα. Υπάρχει η σύνδεση Μπέρνχαρτ-Γκουλντ, αλλά και ο διχασμός ανάμεσα στον πιανίστα Μπέρνχαρτ και τον συγγραφέα Μπέρνχαρτ.

Πού βρίσκεται, όμως, ο συγγραφέας; Κάθεται σ’ ένα δωμάτιο στη Βιέννη ή στο Ζάλτσμπουργκ και γράφει λόγια για έναν αφηγητή που δεν είναι ο ίδιος, αλλά είναι ο ίδιος, αλλά δεν είναι. Στο τέλος, ο αφηγητής είναι ένας άγνωστος ηθοποιός που υποδύεται τον Τόμας Μπέρνχαρτ με τον ίδιο περίπου τρόπο που ένας ζωντανός ηθοποιός, με σάρκα και οστά, υποδύεται τον Γκλεν Γκουλντ στις Τριάντα Δύο Μικρές Ταινίες.

Κάποτε νόμιζα πως ήμουν ένας από τους δέκα ανθρώπους σε όλο τον κόσμο που γνώριζαν πως το μεσαίο όνομα του Θελόνιους Μονκ ήταν Σφηρ. Στο ντοκιμαντέρ Straight No Chaser, η τρίτη λέξη που ακούγεται είναι Σφηρ. Η πρώτη είναι Θελόνιους. Το ίδιο και η δεύτερη.

Οι λέξεις ακούγονται μετά τη μουσική, μια αρχική σεκάνς που δείχνει τον Μονκ επί σκηνής όρθιο να στροβιλίζεται, καθώς το συγκρότημα παίζει πίσω του. Φορά ένα κεντροασιατικό καπέλο, και μετά σπεύδει στο πιάνο, πριν τελειώσει το κομμάτι χωρίς αυτόν.

Ο Μονκ κάνει αυτό το στροβίλισμα αρκετές φορές κατά τη διάρκεια της ταινίας, κάτι σαν περιστροφικό διαλογισμό, που μπορεί να είναι μια μποπ εκδοχή του μυστικιστικού χορού των δερβίσηδων. Φορά ένα σωρό διαφορετικά καπέλα – μπερέ, ρεπούμπλικα, τραγιάσκα, σκούφο, φέσι – και στο πιάνο ιδρώνει και λάμπει, ιδίως στις πανέμορφες ασπρόμαυρες λήψεις υψηλού κοντράστ, όπου κάθεται μέσα στο φωσφορίζον πρώτο πλάνο, με κατάμαυρο φόντο.

Σε κάποια στιγμή, είναι ξαπλωμένος στο κρεβάτι του ξενοδοχείου του, κάπου στη Βόρεια Ευρώπη, φορώντας καπέλο, και με τα σεντόνια τραβηγμένα ως το μούσι του. Στο δωμάτιο βρίσκεται και ένας σερβιτόρος, που σημειώνει την αινιγματική παραγγελία του Μονκ, ο οποίος ζητά συκώτι κοτόπουλου. Ο σερβιτόρος καταλαβαίνει το κοτόπουλο, μπορεί επίσης να εκτελέσει μια παραγγελία για συκώτι, αλλά δεν φαίνεται να μπορεί να συνδυάσει αυτά τα δύο στο ίδιο πλαίσιο. Ίσως πρόκειται για κάποιο γλωσσικό πρόβλημα.

Ο Μονκ χρησιμοποιεί τη γλώσσα με εξπρεσιονιστικό τρόπο, βγάζοντας ήχους ομιλίας σε μεγάλο μέρος της ταινίας, σε επίπεδα που σπάνια ξεπερνούν το μουρμούρισμα. Ο Γκλεν Γκουλντ μουρμούριζε την ώρα που έπαιζε. Ο Μονκ μουρμουρίζει την ώρα που μιλάει. Είναι έξυπνος και περίπλοκος, αλλά φαίνεται να βλέπει την ομιλία σαν ένα κουραστικό είδος μουσικής. Έχει μια αστεία συζήτηση με κάποιον από τους μουσικούς του πάνω σε τεχνικά θέματα σχετικά με το σολ ύφεση. Και όταν του δίνουν ένα στυλό για να υπογράψει αυτόγραφα, κάνει μεγάλη προσπάθεια για να βρει ένα σωστό κομμάτι χαρτί.

«Θα το κάνω σύμφωνα με το πρωτόκολλο», λέει.

Υπάρχουν κι άλλες στιγμές, όχι και τόσο εύθυμες. Κατά διαστήματα, υπέφερε από κατάθλιψη και έντονη εσωστρέφεια. Υπήρχαν περίοδοι όπου βημάτιζε πάνω-κάτω μέσα σ’ ένα δωμάτιο για μέρες ολόκληρες, ώσπου έπεφτε κάτω από την εξάντληση. Περνούσε αρκετό καιρό σε νοσοκομεία, και ο γιος του λέει: «Είναι τρομακτικό να κοιτάς τον πατέρα σου κατάματα και να καταλαβαίνεις ότι δεν ξέρει ποιος είσαι».

Στην ταινία στροβιλίζεται, αινιγματικά, με μάτια κλειστά, ενώ ο ντράμερ πίσω του παίζει.

Οι κινηματογραφιστές δεν είναι καθόλου επιφυλακτικοί στο θέμα των προβλημάτων του Μονκ, αλλά παραμένουν πιστοί στη μέθοδό τους, η οποία είναι να συλλέγουν υλικό αρχείου, να τραβάνε νέο υλικό, και να αφήνουν την ταινία να ξεπροβάλλει μέσα από το χρόνο, το χώρο και την τύχη, με μερικές συνεντεύξεις και παλιές φωτογραφίες που προσδίδουν ιστορικό υπόβαθρο.

Πρόκειται για τζαζ, άλλωστε, και η ταινία έχει την αυτοσχεδιαστική και στατική υφή του κινηματογράφου της δεκαετίας του ’50, του Κασσαβέτη και των Σκιών, με τον Μίνγκους στο σάουντρακ, ή τον Ρόμπερτ Φρανκ και το Pull My Daisy, με τον Κέρουακ να κάνει την αφήγηση. Αυτή ήταν η περίοδος που ο Μονκ πρόβαλλε σαν σημαντική μορφή στη μουσική, στο Five Spot στη Νέα Υόρκη, και η ταινία περιέχει αποσπάσματα από σχεδόν τριάντα κομμάτια. Κι από την άλλη, έχει τον ίδιο τον Μονκ στο πιάνο, να τινάζεται στο ρυθμό και να χτυπά το πόδι, εκστατικό, στη φυσική του κατάσταση δηλαδή, μαγεμένο, ξεκομμένο απ’ όλα.

Υπάρχει άραγε κάτι το βόρειο στη μουσική του Μονκ; Η λέξη «κουλ» [σ.τ.Μ.: (κυριολεκτικά) ψυχρό], εκείνης της εποχής, δεν είναι τυχαία. Το έργο του έχει μια αυτοτελή ποιότητα. Συνέθεσε σχεδόν εκατό μουσικά κομμάτια, πολλά από τα οποία έγιναν κλασικά κομμάτια της τζαζ, και το παίξιμό του είναι πολλές φορές λιτό και απόμακρο, έμμεσο, ελεύθερο από υβριδικές επιρροές – με αραιές νότες, νότες εκτός χρόνου, νότες που απουσιάζουν, νότες σε σύγκρουση, μετά παύση, και μετά ίσως ένα μικρό άλμα, σαν κύμα στην οθόνη του καρδιογράφου.

Κάνει μοντέρνα τέχνη, αιχμηρή και διάστικτη, όπως ο Πόλοκ ή ο Γκοντάρ.

Ο Μονκ στροβιλίζεται μέσα σ’ ένα αεροδρόμιο γεμάτο κόσμο, και μετά σ’ ένα δωμάτιο ξενοδοχείου. Είναι ο τζαζίστας που βρίσκεται μονίμως σε περιοδεία, εξόριστος κατά πολλές έννοιες, και αυτοί οι στροβιλισμοί υπαινίσσονται την ανάγκη του να δημιουργήσει τη δική του γεωγραφία. Ο κόσμος έχει συρρικνωθεί σε ένα τετραγωνικό μέτρο πλακόστρωτης γης, αλλά συνεχίζει να στροβιλίζεται, κι εκείνος στροβιλίζεται μαζί του.

Στη μέση της ταινίας, υπάρχει ένα σύντομο, συμπαγές, όμορφο και έγχρωμο κοντινό πλάνο του Μονκ στο πιάνο. Παίζει το «Crepuscule With Nellie», με το πρόσωπό του σε προφίλ, αφήνοντας να φανεί ένα στενό λευκό γενάκι. Φορά ένα δαχτυλίδι σε μέγεθος καρυδιού στο μικρό δάχτυλο, και ένα από τα πιο σοβαρά του καπέλα, ένα μεταξένιο, βαθύ μπλε σκούφο που θα ταίριαζε σε κάποιον ηλικιωμένο κινέζο σοφό.

Ο Μονκ αποσύρθηκε μυστηριωδώς, και τα έξι τελευταία χρόνια της ζωής του δεν άπλωσε ξανά χέρι στο πιάνο, ούτε μπροστά σε κοινό ούτε μόνος του, ως το θάνατό του, το 1982. Ο Γκλεν Γκουλντ πέθανε λίγο αργότερα την ίδια χρονιά, αφού είχε εγκαταλείψει πολύ καιρό πριν τη σκηνή, αν και είχε συνεχίσει να ηχογραφεί.

Ο Τόμας Μπέρνχαρτ γράφει: Συνάντησα τον Γκλεν στο Βουνό του Μοναχού [σ.τ.Μ.: Μονκ, στα αγγλικά]».

Ο Γκουλντ έχει χαρακτηριστεί ως το αντίστοιχο του Μπράντο και του Ντην στη μουσική. Είχε κάνει τη μουσική επένδυση για μια-δυο ταινίες.

Η γραφή του Μπέρνχαρτ είναι αντικινηματογραφική. Δεν βλέπει κανείς εικόνες στο έργο του. Είναι όλο γεμάτο προσωπική ιστορία και συναισθήματα, όλο φωνή – δεν υπάρχουν πρόσωπα, δωμάτια, βροχερές μέρες. Υπάρχουν αναφορές σε δρόμους και πόλεις, αλλά δεν δίνουν κάποια αίσθηση συγκεκριμένου χώρου, και τα μυθιστορήματά του που έχω διαβάσει δεν έχουν παραγράφους, ούτε άλλες υποδιαιρέσεις του κειμένου. Η γραφή του Μπέρνχαρτ έχει γοργό και θορυβώδη παλμό. Ο αφηγητής εκφωνεί με μεγάλη ευφράδεια ένα χρονικό δυστυχίας, αρρώστιας, παράνοιας, απομόνωσης και θανάτου. Υπάρχουν σημεία όπου η αφήγηση συσσωρεύει τέτοια συμπυκνωμένα στρώματα απέχθειας, και προς τα έξω και προς τα μέσα, που γίνεται οδυνηρά κωμική. Και μέσα απ’ όλα αυτά εξυφαίνεται μελαγχολικά μια σειρά από θέματα και καταστάσεις που επανέρχονται συνεχώς στο μυαλό.

Η έλλειψη άνεσης του Γκλεν Γκουλντ μπροστά στο κοινό τον έκανε να γίνει κοινωνός της κουλτούρας της ηχογράφησης.

Τι είπε ο ίδιος γι’ αυτό;

Είπε: «Η τεχνολογία έχει την ικανότητα να δημιουργεί ένα κλίμα ανωνυμίας».

Ανέπτυξε διάφορες ιδέες σχετικά με το μη γραμμικό ραδιόφωνο, και έκανε ένα ντοκιμαντέρ με τίτλο Η Ιδέα του Βορρά, στο οποίο πέντε άνθρωποι μιλούν αντιστικτικά για την ισχύ και την απομόνωση του απόμακρου Καναδά, με τη μια φωνή να υποχωρεί μπροστά στην άλλη και μερικές φορές να αλληλοκαλύπτονται για αρκετή ώρα, με το ρυθμικό θόρυβο ενός τραίνου και διάφορους ήχους του περιβάλλοντος να προσθέτουν υφή στην ελκυστική αντιστικτική (σαν φούγκα) ποιότητα του κομματιού.

Ο Μονκ πρόσθετε υφή με πιο άμεσους και εντυπωσιακούς τρόπους. Στα κλαμπ άρχιζε μερικές φορές να παίζει ένα κομμάτι και στη μέση άρχιζε άλλο, αφήνοντας τον μπασίστα, τον κορνίστα και τον ντράμερ του χαμένους στο διάστημα.

Ο Μπέρνχαρτ ήταν ένας ερημίτης που γνώριζε πάρα πολλούς ανθρώπους. Ποτέ του όμως δεν γνώρισε τον πατέρα του, και αυτό τον βασάνιζε σε όλη του τη ζωή. Το έργο του και οι δημόσιες δηλώσεις του προκαλούσαν έριδες και θεωρούνταν σκανδαλώδεις. Το αγρόκτημα όπου έμενε ήταν απαγορευμένη ζώνη, ακόμη και για προσκεκλημένους επισκέπτες, μερικές φορές. Η μακροχρόνια σύντροφός του ήταν μια γυναίκα που τον περνούσε τριάντα επτά χρόνια. Δεν παντρεύτηκε, ούτε έκανε παιδιά. Και γιατί να κάνει παιδιά; Τι είναι τα παιδιά; Οι άνθρωποι που παράγουν αυτό που αποκαλείται παιδί, έλεγε, στην πραγματικότητα δημιουργούν «έναν ιδρωμένο, αηδιαστικό, κοιλαρά πανδοχέα ή κατά συρροή δολοφόνο… Αυτό φέρνουν στον κόσμο».

Η δεύτερη ηχογράφηση του Γκουλντ στις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ έγινε είκοσι έξι χρόνια μετά την πρώτη, και είναι πιο σκοτεινή και αργή, και πολύ πιο στοχαστική. Δεν είναι μόνο μια νέα ανάγνωση του Μπαχ, αλλά και ένας διορθωτικός διάλογος με τον εαυτό του.

Ο Μονκ έγραψε ένα κομμάτι που λέγεται Ενδοσκόπηση (Introspection). Διαρκεί δυο λεπτά και δώδεκα δευτερόλεπτα (ή περισσότερο, ή λιγότερο, ανάλογα με την ηχογράφηση). Αλλά τι γίνεται όταν η ενδοσκόπηση αποκτά μια πυκνότητα που εξαλείφει τον κόσμο γύρω της;

Ο Γκουλντ με το παλτό του, το κασκόλ του, τα γάντια του και το κασκέτο του, ό,τι εποχή κι αν ήταν. Ο Μονκ με το αστραχάν του και τα λευκά ψάθινα καπέλα του.

Τα καπέλα του Μονκ ήταν διάσημα. Αλλά όταν σταμάτησε να παίζει τα έκρυψε. Στεκόταν όρθιος μέσα σ’ ένα δωμάτιο και έτριζε τα δόντια του, ή κοιτούσε με βλέμμα απλανές τον τοίχο, ή περπατούσε από τον ένα τοίχο στον άλλο, αρνούμενος να μιλήσει.

«Φθορά και βλάβη του κεντρικού νευρικού συστήματος», σύμφωνα με κάποιο γιατρό. Η αιτία ήταν πιθανώς η μακροχρόνια εξάρτηση από τα ναρκωτικά.

Πολύ πριν αποσυρθεί από τη δημόσια ζωή, υπήρξαν περίοδοι ανησυχίας. Σε ένα κλαμπ στη Βοστόνη, κάθισε ακίνητος στο πιάνο πατώντας τα πλήκτρα χωρίς να βγάζει ήχο για τόση ώρα που οι μουσικοί του τελικά έφυγαν από τη σκηνή. Άκουγε κάτι που εκείνοι δεν μπορούσαν να ακούσουν.

Μετά από μακρά σιωπή έλεγε: «Ο Μονκ ξέρει, ο Μονκ ξέρει».

Ο φυλακισμένος ρίχνεται στην απομόνωση. Είναι μόνος, περιορισμένος, διαχωρισμένος. Αυτή είναι η πιο σκληρή τιμωρία που επιτρέπει η πολιτεία. Μόνο η εκτέλεση θα ήταν σκληρότερη.

Ο Μπέρνχαρτ πίστευε πως η τέχνη του εξαρτιόταν από δυο πράγματα, την ασθένειά του και την τρέλα του. Υπέφερε από μια ανωμαλία του ανοσοποιητικού συστήματος που του προκαλούσε πνευμονικά προβλήματα τα οποία επιδεινώνονταν από τα καρδιακά του προβλήματα. Αυτό ισοδυναμούσε με μακροπρόθεσμα θανατηφόρα ασθένεια, την οποία «λάτρευε και εκμεταλλευόταν» στο έργο του.

Πού ήταν λοιπόν η τρέλα του;

Στον άτλαντα της περιφρόνησής του, η τρέλα ήταν μια γεωγραφική λειτουργία. Ως Αυστριακός, κουβαλούσε μέσα του μια αδυσώπητη ιστορική μνήμη, ένα ιστορικό φασισμού και αντισημιτισμού, το οποίο θεωρούσε ως το ηθικό ανάλογο της τρέλας.

Ανάμεσα σε συναυλίες, σε όποια πόλη κι αν ήταν, του Μονκ του άρεσε να βγαίνει στη μέση του δρόμου και να κάνει για λίγο τον τροχονόμο.

Ο Γκλεντ Γκουλντ έλεγε: «Η απομόνωση είναι το πιο ουσιώδες συστατικό της ανθρώπινης ευτυχίας».

Ήταν επίσης, όπως πίστευε, ο μόνος τρόπος να βιώσει την έκσταση. Ταξίδευε με το τραίνο μέχρι τη βόρεια Μανιτόμπα, αλλά ποτέ δεν έφτασε στον αρκτικό Καναδά, που ήταν το μέρος που θεωρούσε πραγματικό Βορρά, γιατί φοβόταν να πετάξει με αεροπλάνο και δεν μπορούσε, ή δεν ήθελε, να κάνει μεγάλες αποστάσεις με πλοίο.

Στον Γρήγορο Δρομέα, ο Ατανάρτζουατ, που τρέχει γυμνός, είναι ένας άνθρωπος που αντιδρά σ’ έναν αρχέγονο κίνδυνο: υπάρχουν κάποιοι άλλοι άνθρωποι που θέλουν να τον σκοτώσουν. Αλλά μπορεί και να μοιάζει με κάποιο άτομο που προσπαθεί να επανεδραιώσει την αίσθηση απομόνωσής του, τη φυσική του θέση στο τοπίο. Η ζωή στην χειμερινή κατοικία, τη χτισμένη με μεγάλα κομμάτια πάγου, γίνεται στενάχωρη από το πλήθος και περίπλοκη, και ακόμη και η ενδοσκόπηση γίνεται ομαδική. Ο άντρας τρέχει, με βλέμμα έξαλλο, κάτω από τον αρκτικό ουρανό.

Η ελληνική ρίζα της λέξης «έκσταση» περιέχει μια έννοια τρόμου, κλονισμού, εκτόπισης.

Σε ένα ντοκιμαντέρ, ο Γκουλντ παίζει τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ μέσα σ’ ένα στούντιο, κουλουριασμένος στο χαμηλό του σκαμνί, με την κάμερα να δυσκολεύεται, κάποιες στιγμές, να εντοπίσει το κεφάλι του ανάμεσα στο σηκωμένο καπάκι του πιάνου και το στήριγμά του. Η μητέρα του έπαιζε συχνά πιάνο όταν ήταν έγκυος, και τώρα εκείνος μοιάζει σχεδόν με έμβρυο – το έμβρυο ως ιδιοφυΐα. Η κάμερα τον τραβά από ψηλά και από χαμηλά, από διαφορετικές γωνίες, πότε εστιάζει στα χέρια του και πότε στο πρόσωπό του, καθώς μουρμουρίζει και τραγουδά και μοιάζει να φλυαρεί, διευθύνοντας πού και πού με το ελεύθερο χέρι του. Μόνο στην επανεμφάνιση του θέματος, στα τελευταία λεπτά του έργου, με το κεφάλι σχεδόν να ακουμπά στα πλήκτρα, με το σώμα υποταγμένο, μόνο τότε αρχίζει να αποδεσμεύεται από τα μηχανήματα του ήχου και της εικόνας και να λιώνει μέσα στη μουσική, μέσα στον Μπαχ και μέσα στον Γκουλντ.

Μερικοί νόμιζαν ότι ο Μονκ είχε βασιλικό ύφος. Άλλοι έβλεπαν έναν μεγαλόσωμο μαύρο που στεκόταν μέσα σ’ ένα δωμάτιο φορώντας γυαλιά ηλίου με σκελετό από μπαμπού, αμέτοχος σε οποιαδήποτε συζήτηση, τόσο αδιαπέραστα ακίνητος που τον περνούσαν για τυφλό, ή κωφάλαλο, ή απλώς τρομακτικό.

Στη διαθήκη του, ο Μπέρνχαρτ αποκλήρωσε μια ολόκληρη χώρα, τη δική του χώρα, λέγοντας: «τίποτε απ’ ό,τι δημοσίευσα στη ζωή μου, και τίποτε απ’ όλα μου τα χαρτιά, όπου κι αν βρίσκονται μετά το θάνατό μου, και τίποτε απ’ ό,τι έγραψα ποτέ σε οποιαδήποτε μορφή, δεν θα παρουσιαστεί, δεν θα τυπωθεί, ούτε καν θα απαγγελθεί, μέσα στα σύνορα του αυστριακού κράτους…»

Αυτό συμπεριλαμβάνει και λόγια που γράφτηκαν με το χέρι σε μικρά κομμάτια χαρτί.

Στο Ντέλαγουερ, η αστυνομία συνέλαβε και χτύπησε τον Μονκ γιατί μπήκε σ’ ένα ξενοδοχείο για λευκούς και ζήτησε ένα ποτήρι νερό.

Το επώνυμο του Γκλεν αρχικά ήταν Γκολντ. Αυτό άλλαξε όταν εκείνος ήταν εννέα ετών και, απ’ ό,τι φαίνεται, είναι κάτι που δεν συζήτησε ποτέ με κανέναν.

Όταν ο Τόμας Μπέρνχαρτ ήταν παιδί, του άρεσε να παριστάνει τον νεκρό. Διασκέδαζε με το να τρομάζει τη μητέρα του. Αργότερα, έγραφε πολύ για το θέατρο, και κατά κάποιον τρόπο προσπάθησε να οργανώσει τη ζωή του (και το θάνατό του) σαν να ήταν μέρη κάποιου θεατρικού έργου.

Η ιδέα του φαγητού τρόμαζε τον Γκουλντ. Το ίδιο, μερικές φορές, και η ιδέα των ανθρώπων, το να είναι παγιδευμένος ανάμεσά τους, το να πρέπει να τους μιλήσει, να έχει κάποια σχέση μαζί τους. Ταυτόχρονα, όπως τόνιζε ο ίδιος, είχε «κάποιες τάσεις επιδειξιομανίας», και του άρεσε να εμφανίζεται στην τηλεόραση φορώντας κωμικά ρούχα και να μιλά με αστεία προφορά για να διακωμωδεί διάφορες μορφές του κόσμου της μουσικής.

Μια από αυτές τις μορφές ήταν ο Βλαντιμίρ Χόροβιτς, ο φανταστικός δάσκαλός του στο Ζάλτσμπουργκ, κατά το μυθιστόρημα του Μπέρνχαρτ.

Σε άλλους πολιτισμούς, ο ερημίτης είναι μια μοχθηρή μορφή. Απειλεί την ευημερία της ομάδας. Αλλά τον γνωρίζουμε γιατί τον συναντάμε – στον εαυτό μας και στους άλλους. Ζει σε αντίστιξη, μια αχνή μορφή στο βάθος. Αυτός είναι. Διαρκώς μόνος.

Υπάρχει ένα στοιχείο στον Γρήγορο Δρομέα που μοιάζει να ανταποκρίνεται στη φύση του ίδιου του κινηματογράφου. Πρόκειται για την εικόνα μιας μοναχικής μορφής μέσα σ’ ένα επικίνδυνο τοπίο. Οι πιο καθαρές και αυθεντικές στιγμές στον κινηματογράφο είναι εκείνες που περιγράφουν μοναξιά και κίνδυνο. Στους τίτλους τέλους εμφανίζεται, αναπάντεχα, υλικό που δείχνει τους ηθοποιούς και το συνεργείο να εργάζονται, με γυαλιά ηλίου, με κάμερες πάνω σε έλκηθρα, και το αποτέλεσμα είναι κάπως απογοητευτικό. Εδώ η μυθοπλασία απομυθοποιείται, η τέχνη του κινηματογράφου εκτίθεται σε κοινή θέα, και έτσι διαλύονται δύο επίπεδα απομόνωσης: του ήρωα και του θεατή.

Ο Μπέρνχαρτ γράφει για τον Γκουλντ: «Είχε οχυρωθεί μέσα στο σπίτι του. Ισόβια. Όλη μας τη ζωή, και οι τρεις είχαμε τον ίδιο πόθο, να οχυρωθούμε μακριά από τον κόσμο. Και οι τρεις ήμασταν εκ γενετής φανατικοί οπαδοί της οχύρωσης».

Ο πλασματικός Βερτχάιμερ ήταν το τρίτο μέλος αυτής της ομάδας της οχύρωσης, και ο Μονκ το τέταρτο.

Από τη μια, έχουμε την κλιμάκωση της γλώσσας, μια αίσθηση αυξανόμενης απειλής που διαδραματίζεται μέσα στις ίδιες τις λέξεις. Ενδοσκόπηση, μοναξιά, απομόνωση, άγχος, φοβία, κατάθλιψη, παραίσθηση, σχιζοφρένεια. Και από την άλλη, έχουμε τους ανθρώπους στους οποίους αναφέρονται οι λέξεις. Αυτός, λέμε, είναι ελεύθερος από συμβατικότητες· ή έχει κάποιο έλλειμμα ανθρωπιάς· ή είναι παγιδευμένος σε ένα σύγχρονο περιβάλλον, δείχνοντας κάποια σημεία αποξένωσης που τον κάνουν ανήσυχο μέσα στον κόσμο· ή ίσως είναι αποτέλεσμα της ανατροφής του· ή είναι ιδιοφυΐα – αφήστε τον ήσυχο· ή το ζήτημα είναι καθαρά κλινικό, είναι θέμα χημείας του εγκεφάλου· ή είναι μια φυσική κατάσταση, κάποιος φόβος που εδράζεται στον πρωτόγονο εγκέφαλο, στον ερπετοειδή εγκέφαλο, έξω από τα διαστρεβλωμένα όρια όλων των πραγμάτων που έχει στοιβάξει πάνω του.

Αφού γνωρίζουμε την απάντηση, τότε αυτή είναι η ερώτηση: Πόσο κοντά στον εαυτό μπορούμε να φτάσουμε χωρίς να χάσουμε τα πάντα;

Το Βουνό του Μοναχού, στο μυθιστόρημα του Μπέρνχαρτ, λέγεται επίσης Βουνό της Αυτοκτονίας. Τρεις με τέσσερις αυτοκτονίες κάθε εβδομάδα.

«Τα τσακισμένα υπολείμματά τους στο δρόμο πάντοτε με συνάρπαζαν, και εγώ προσωπικά (όπως και ο Βερτχάιμερ, μια που το ’φερε η κουβέντα!) έχω πολλές φορές σκαρφαλώσει ή έχω πάει με το τελεφερίκ στην κορυφή του Βουνού του Μοναχού με σκοπό να ριχτώ στο κενό, αλλά δεν το έκανα (ούτε και ο Βερτχάιμερ!). Αρκετές φορές είχα προετοιμαστεί ψυχολογικά για να πηδήξω (όπως και ο Βερτχάιμερ!), αλλά δεν πήδηξα, όπως και ο Βερτχάιμερ.

Αυτό που έκανε ο Βερτχάιμερ ήταν να περάσει ένα σχοινί γύρω από το λαιμό του και να πηδήξει από το κλαδί ενός δέντρου.

Υπάρχει μια σύνδεση ανάμεσα στον Γκουλντ και τον Μπέρνχαρτ που ο μυθιστοριογράφος δεν χρειάστηκε να επινοήσει. Στις Τριάντα Δύο Μικρές Ταινίες, ο Γκλεν αναφέρεται στο φόβο του για το θάνατο. Αυτό συνήθως το κάνει στο τηλέφωνο, όρθιος σε κάποιον τηλεφωνικό θάλαμο, μιλώντας σε έναν εξάδελφό του σχετικά με την αποκρυφιστική σχέση που έχουν ορισμένοι αριθμοί με τα ανθρώπινα ζητήματα. Όταν τα ψηφία που απαρτίζουν την ηλικία ενός ανθρώπου, ας πούμε το επτά και το έξι (στην περίπτωση του Σαίνμπεργκ), έχουν άθροισμα το δεκατρία, αυτό προμηνύει κάτι δυσοίωνο. Ο Σαίνμπεργκ πέθανε στα εβδομήντα έξι.

Τη στιγμή εκείνη, ο Γκουλντ πρόκειται να μπει στα σαράντα εννιά. Λέει στο τηλέφωνο: «Ο Σαίνμπεργκ μου μιλά ακόμη».

Αυτή είναι η δύναμη των αριθμών για μια συνείδηση που βλέπει διαρκώς τον κόσμο με εσωστρέφεια. Ο κόσμος γίνεται μια σειρά αυθαίρετων υποθέσεων που διαμορφώνονται έτσι ώστε να είναι συμβατές με αυτή την εσωστρέφεια. Τυπικά, ο Γκουλντ μπόρεσε να αποφύγει τις ολέθριες συνέπειες αυτού του τέσσερα και αυτού του εννέα, όχι όμως ουσιαστικά. Δυο μέρες αφού μπήκε στα πενήντα, έπαθε έμφραγμα, και πέθανε μετά από μια εβδομάδα.

Ο Μπέρνχαρτ, που ήθελε να είναι η αδελφή ψυχή του στα πλήκτρα, θα γινόταν η αδελφή ψυχή του στην αριθμολογία, προσηλωμένος στα ψηφία που αριθμούσαν δεκατρία. Πέθανε αργότερα την ίδια δεκαετία, δυο μέρες αφού έγινε πενήντα οκτώ.

Στο μυθιστόρημα του Μπέρνχαρτ, ο Γκλεν πεθαίνει ρομαντικά, παίζοντας τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ, λες και ήθελε να ισορροπήσει το τίμημα που αξιώνει η ιδιοφυΐα. Μια φανταστική αυτοκτονία, του Βερτχάιμερ· ένα μοιραίο έμφραγμα, του Γκλεν Γκουλντ.

Άλλο ένα θύμα εμφράγματος φαίνεται στην οθόνη, εκτεθειμένο σε λαϊκό προσκύνημα στον Άγιο Πέτρο της Νέας Υόρκης, την εκκλησία της τζαζ, με τους πενθούντες να σχηματίζουν μεγάλη ουρά. Αυτός είναι ο Θελόνιους Μονκ, που σταμάτησε τελικά να στροβιλίζεται.

Μια μεγάλη φωτογραφία κρέμεται στον τοίχο του δωματίου όπου εργάζομαι. Είναι τραβηγμένη το 1953, ασπρόμαυρη, και απεικονίζει ένα συγκρότημα τζαζ να παίζει σ’ ένα κλαμπ στο Γκρήνουιτς Βίλατζ. Για έναν εμπνευσμένο χρονικογράφο, αυτή η φωτογραφία θα μπορούσε άνετα να δώσει το έναυσμα για ένα ολόκληρο βιβλίο γεμάτο στοχασμούς για τους ανθρώπους εκείνους και την εποχή τους. Αλλά θα περιοριστώ σ’ αυτή την απλή περιγραφή:

Ο Μονκ, σε πρώτο πλάνο, χωρίς καπέλο, με ριγέ σακάκι, στόμα ανοιχτό, χέρια στο κλαβιέ. Στην άκρη αριστερά, ο Μίνγκους, με σκυμμένο κεφάλι, πρόσωπο στη σκιά, χέρια πάνω στις χορδές του μπάσου του. Στο βάθος, ο Ρόι Χέινς στα ντραμς, με μάτια ορθάνοιχτα και το πρόσωπο να αιωρείται πάνω από το πιατίνι. Αριστερά του, μια τοιχογραφία μιας ξαπλωμένης γυναίκας, γυμνής, μια εικόνα από το παλιό μποέμικο Βίλατζ. Και στην άκρη δεξιά, στραμμένος προς την άλλη μεριά, κοιτάζοντας έξω από το πλαίσιο της φωτογραφίας, με λευκό κοστούμι και σαξόφωνο, είναι ο Τσάρλι Πάρκερ, ορμητικός σαν χιονοθύελλα τον Ιούλιο.

Αυτό που τελικά καθορίζει τη φωτογραφία είναι η λεζάντα που έχει μπει πάνω από το κεφάλι του σαξοφωνίστα – τρεις λέξεις που έχουν γραφτεί με το χέρι, με κάτασπρα γράμματα που ταιριάζουν με το κοστούμι του Τσάρλι Πάρκερ.

Ο Μπερντ ζει.

Αυτό το επίγραμμα, που γράφτηκε με κιμωλία και μπογιά στα πεζοδρόμια και στις υπόγειες στοές όταν πέθανε ο Μπερντ [σ.τ.Μ.: «Το πουλί» ψευδώνυμο του Τσάρλι Πάρκερ], στα τριάντα τέσσερα, έχει την αρχαία συναισθηματική υφή μιας χαραγμένης επιγραφής σε ρωμαϊκό τείχος. Είναι μια κλασική ανθρώπινη κραυγή κατά της οριστικότητας του θανάτου. Τι θα μπορούσαμε να αφήσουμε πίσω μας που θα μείνει στην επίγεια μνήμη; Το γκράφιτι του Μπερντ το έκανε πρώτος ένας ποιητής της γενιάς των Μπητ, ο Τεντ Τζόουνς, που πέθανε πρόσφατα. Τρεις από τους άντρες της φωτογραφίας είναι νεκροί, δηλαδή όλοι εκτός από τον Ρόι Χέινς, ο οποίος ακόμη εργάζεται, αν και κοντεύει τα ογδόντα, αλλά όλοι τους, βέβαια, μοιράζονται μια μετά θάνατο ζωή στα CD, στις κασέτες, στους παλιούς δίσκους βινυλίου και στο μυαλό και τη μουσική ευαισθησία αμέτρητων ανθρώπων που κάθονται μόνοι σ’ ένα δωμάτιο και τους ακούνε.

Εκεί όπου κείται ο Γκλεν Γκουλντ υπάρχει μια μικρή γρανιτένια ταφόπετρα που πάνω της έχει χαραγμένα τα σημάδια μιας άλλου είδους αιωνιότητας – τα πρώτα τρία μέτρα του θέματος από τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ.

Ο Τόμας Μπέρνχαρτ θάφτηκε κρυφά, στη Βιέννη, μια ώρα πριν από την καθορισμένη, για να εξασφαλιστεί η μυστικότητα που ήθελε.

Ο Τσαρλς Μίνγκους βρίσκεται σε μορφή ανόργανης ύλης στον ιερό ποταμό, τον Γάγγη. Η γυναίκα του σκόρπισε εκεί τις στάχτες του, πριν την αυγή, για να ετοιμάσει το δρόμο για την μετενσάρκωσή του.

Στο τέλος των Τριάντα Δύο Μικρών Ταινιών, μια φιγούρα κινείται πάνω στον πάγο και απομακρύνεται από την κάμερα προς τον παγωμένο ορίζοντα. Ο ουρανός είναι τεφροκύανος και αχνορόδινος, και η εικόνα είναι η ιδέα του Βορρά.

Τα Βόγιατζερ 1 και 2 εκτοξεύτηκαν το 1977, δυο αμερικανικά διαστημόπλοια που τώρα βρίσκονται στα όρια του ηλιακού μας συστήματος, οκτώ δισεκατομμύρια μίλια από τη Γη, τα πρώτα ανθρώπινα κατασκευάσματα που μπαίνουν στο εξώτερο διάστημα. Μέσα τους, ανάμεσα σε άλλα αντικείμενα, βρίσκεται μια ηχογράφηση του Γκλεν Γκουλντ που παίζει ένα μικρό πρελούδιο του Μπαχ.

Είμαστε νοήμονα όντα που γνωρίζουν μαθηματικά και είναι ικανά να οργανώσουν μια ακολουθία ήχων διατεταγμένων μέσα στο χρόνο ώστε να παραγάγουν μια ενιαία σύνθεση που αποκαλείται μουσική, μια μορφή τέχνης της οποίας η αλήθεια, η τεχνική, η πρωτοτυπία και άλλες απροσδιόριστες ιδιότητες μεταφέρουν μια ποιότητα υπερβατικής απόλαυσης, που αποκαλείται ομορφιά, στο νου και τις αισθήσεις του ακροατή.

Αυτό είναι το μήνυμα προς όποιον βρίσκεται εκεί έξω, σε μιαν απόσταση που μόνο ο θάνατος μπορεί να μετρήσει.
[Μετάφραση: Γιώργος Κυριαζής]

[Η φωτογραφία του Ντελίλο είναι τραβηγμένη από την Dominique Nabokov.]