Τζον Απντάικ – Ρευστή πιθανότητα

Ρευστή πιθανότητα

του Τζον Απντάικ
μετάφραση: Γιώργος Κυριαζής

(Πρώτη δημοσίευση: περιοδικό Ρεύματα, τ.20, Ιούλιος-Αύγουστος 1994, σελ. 32.)

Τη δεκαετία του 1960, τότε περίπου που η νεωτεριστική σκέψη του Ρολάν Μπαρτ, του Κλοντ Λεβί-Στρος και του Φερνάντ Μπροντέλ άρχιζε να αποκτά διεθνή απήχηση, η γαλλική μυθιστοριογραφία σταμάτησε να εξάγεται όπως πριν. Ο Αλέν Ρομπ-Γκριγιέ και το «Νέο Μυθιστόρημά» του (Nouveau Roman) ξαφνικά φαινόταν σαν μια ακόμα ιδέα και τίποτε άλλο, και μάλιστα μια ιδέα χωρίς βάθος, που παρήγαγε μυθιστορήματα επιφανειακά σαν ταινίες, αλλά σε πολύ μικρότερη οθόνη. Ταυτόχρονα, άρχισε να διαφαίνεται πως η Φρανσουάζ Σαγκάν δεν ήταν μια καινούργια Κολέτ. Αν και η γαλλική λογοτεχνική βιομηχανία συνεχίζει να παράγει βιβλία και να απονέμει βραβεία στον εαυτό της, η ηχώ μόλις που φτάνει στην άλλη άκρη του Ατλαντικού. Ίσως, έχοντας αγοράσει τόσο μεγάλες ποσότητες ιδεών από τον Μπροντέλ, τον Μισέλ Φουκό και τον Ζακ Ντεριντά, να μη μας έχουν μείνει ψιλά για τα πιο ελαφρά, λογοτεχνικά καλούδια.

Και αποτελεί σύμπτωμα μιας οικονομίας σε ύφεση το γεγονός ότι ο Μισέλ Τουρνιέ, ίσως ο μεγαλύτερος εν ζωή Γάλλος μυθιστοριογράφος (ο Ρέιμοντ Σοκόλοφ έγραψε στην Wall Street Journal ότι «η Γαλλία τα τελευταία είκοσι χρόνια δεν έχει παρουσιάσει κανέναν πραγματικά σημαντικό μυθιστοριογράφο, εκτός από τον Μισέλ Τουρνιέ»), εδώ στην Αμερική βρίσκεται στο περιθώριο της εκδοτικής δραστηριότητας. Η έκδοση στα αγγλικά της αυτοβιογραφίας του, Το πνεύμα του ανέμου, εμφανίστηκε από έναν μικρό εκδοτικό οίκο της Βοστώνης, τον Beacon Press, σε μετάφραση του Άρθουρ Γκολντχάμερ, και ο οίκος Grove Press χειρίστηκε μάλλον επιπόλαια τη μετάφραση που έκανε ο Άλαν Σέρινταν σε μια νουβέλα του 1983, το Ζιλ & Ζαν, που εμφανίστηκε στην Αγγλία το 1987: ο εκδοτικός οίκος έστειλε δεμένα αντίτυπα της πρώτης διόρθωσης σε Αμερικανούς κριτικούς, έπειτα ανέστειλε την έκδοση λόγω πληθώρας λαθών στη μετάφραση, και μετά ανακοίνωσε μια αναθεωρημένη έκδοση για το 1990. Quelle tournure!

Το πνεύμα του ανέμου, όμορφα τυπωμένο, με μια γερμανική ζωγραφιά του 19ου αιώνα στο εξώφυλλο που απεικονίζει ένα μικρό βοσκό ξαπλωμένο σε ένα λοφίσκο να ατενίζει τα άστρα, θα ήταν ένα καλό βιβλίο για να γνωρίσει κάποιος για πρώτη φορά τον Τουρνιέ. Σε έξι ζωηρά, ανοιχτά, αφοριστικά κεφάλαια, ο συγγραφέας παρουσιάζει τη ζωή του κυρίως μέσα από τις απόψεις του και τις πηγές έμπνευσής του. Μόνο στο πρώτο κεφάλαιο, που περιγράφει την καταγωγή του και τα παιδικά του χρόνια, κυριαρχούν τα βιογραφικά στοιχεία. Αυτό το κεφάλαιο έχει τον τίτλο «Γεννημένος κάτω από ένα τυχερό άστρο», ποο είναι η απόδοση του κ. Γκολντχάμερ για το γαλλικό «L’Enfant Coiffé». Εξηγεί ότι coiffé σημαίνει γεννημένος με κουκούλα, που δηλώνει την ανάλογη τύχη με την αγγλική έκφραση «έχει γεννηθεί με ασημένιο κουτάλι στο στόμα», και ότι η λέξη συνδέεται με το επίγραμμα του Σεντ-Τζον Περς, που λέει «Όταν σταματήσεις να με περιποιείσαι / θα σταματήσω να σε μισώ». Σε όλο το βιβλίο ο μεταφραστής έχει προσθέσει επεξηγηματικές υποσημειώσεις στις υποσημειώσεις του ίδιου του Τουρνιέ, κάνοντας ακόμη πιο έντονη την ήδη άκαμπτη παιδαγωγική ατμόσφαιρα του Πνεύματος του ανέμου. Το βιβλίο εμφανίστηκε στη Γαλλία το 1977, όταν ο Τουρνιέ ήταν πενήντα τριών χρόνων. Αυτή η περίεργη αυτοβιογραφική παρόρμηση, που πιάνει όλο και περισσότερους ανθρώπους στα πενήντα τους, ίσως ξεπηδά από την επιθυμία να καταγράψουν τα πάντα με ακρίβεια, πριν θολώσουν με τα χρόνια, και από την ελπίδα πως δεν έχουν απομακρυνθεί απελπιστικά από την αφετηρία του ταξιδιού της ζωής.

Ο Τουρνιέ γεννήθηκε το 1924 στο Παρίσι, με όλες τις ανέσεις της ανώτερης μεσαίας τάξης. Ο πατέρας του ήταν «ο ιδρυτής και διευθυντής κάποιου πράγματος που λεγόταν BIEM (Bureau International des Editions Musico-Mechaniques — Διεθνές Γραφείο Μουσικο-Μηχανικών Εκδόσεων), το οποίο ενορχήστρωνε τις πολυπλοκότητες των πνευματικών δικαιωμάτων και των συμβολαίων που αφορούσαν ηχογραφημένη μουσική που πωλούνταν έξω από την πατρίδα του δικαιούχου». Η δουλειά ήταν επικερδής και πολύπλοκη, με πολλά υποκαταστήματα σε πολλές χώρες και τροφοδοτούσε το πικάπ του μικρού αγοριού με πολλούς περισσευούμενους δίσκους. Πλούσιος, βυθισμένος στη μουσική και με παππού έναν «φαρμακοποιό της παλιάς σχολής», στο φιλόξενο Μπλινί-σιρ-Ους, ο μικρός Μισέλ αποκόμισε, παραδόξως, μιαν αρκετά σκοτεινή εικόνα για τη ζωή:

Αποκομμένος από τη μήτρα της μάνας του σαν αλεπού κυνηγημένη από τη φωλιά της, το παιδί βρήκε προσωρινό άσυλο στην αγκαλιά της μάνας του, όπου τρεφόταν από στήθη ιδιότροπα και φειδωλά. Κατόπιν, θα πρέπει να εγκαταλείψει και αυτό το καταφύγιο, μετά από το οποίο θα του επιτρέπεται μόνο για λίγα λεπτά κάθε μέρα να τρυπώνει στο τελευταίο του λιμάνι, το κρεβάτι της μάνας του, ένα πελώριο πλοίο, λευκό και σκιώδες, όπου για ελάχιστα διαλείμματα το σώμα του προσκολλάται ξανά στο σώμα από το οποίο ξεπήδησε. Έπειτα, έρχεται ο τελικός αποδιωγμός. Καθώς «είναι πια μεγάλο», δεν είναι πλέον «αξιοπρεπές» για το παιδί να ξαπλώνει στο κρεβάτι των γονιών του. Από αυτό το σημείο ξεκινά μια μακρινή περιπλάνηση σε μιαν απέραντη και τρομακτική έρημο.

Στην ηλικία των τεσσάρων, ο Μισέλ ήταν «ένα εξαιρετικά νευρικό παιδί που υπέφερε από σπασμούς, υπερευαίσθητο και μονίμως άρρωστο». Ένα πρωινό, δύο ασπροντυμένοι ξένοι μπήκαν στο δωμάτιό του και του έβγαλαν τις αμυγδαλές, μια πράξη που ποτέ δεν συγχώρεσε: «Κατά τη διάρκεια του τελευταίου πολέμου, κορίτσια στην προεφηβική ηλικία βιάστηκαν από στρατιώτες. Πιστεύω πως τα ψυχικά τους τραύματα ήταν λιγότερα από τα δικά μου, που μου πετσόκοψαν το λαιμό στην ηλικία των τεσσάρων». Ο γιατρός έγινε «ο μόνος άνθρωπος στον κόσμο τον οποίο μισούσα χωρίς αναστολές, γιατί μου είχε σφραγίσει την καρδιά σ’ εκείνη την τρυφερή ηλικία με μια αθεράπευτη δυσπιστία απέναντι στους συνανθρώπους μου, ακόμα κι σ’ εκείνους που μου ήταν πολύ κοντινοί και αγαπητοί». Ως τα έξι του χρόνια, ο Μισέλ είχε γίνει «ένα παιδί με τεράστιο κεφάλι πάνω σ’ ένα σώμα σπουργίτη, και ούτε κοιμόμουν ούτε έτρωγα». Και η σωματική του ασθενικότητα δεν αναπληρωνόταν από καμιά εξαιρετική λαμπρότητα πνεύματος: «Ήμουν απαίσιος μαθητής, και πολύ λίγες φορές τελείωνα τη σχολική χρονιά στο ίδιο σχολείο που την είχα αρχίσει… Διάβαζα λίγο, και πάντα την τελευταία στιγμή». Κι όμως, σε κάποιο σημείο της δύσκολης παιδείας του ανακάλυψε τη σκοτεινή και εκλεπτυσμένη Μοναδολογία του Λάιμπνιτς και την οντολογική απόδειξη του Άνσελμου για την ύπαρξη του Θεού: «Από πολύ μικρή ηλικία έδειχνα μια λατρεία για τα δημιουργήματα του πνεύματος, τις ιδέες, για λεπτουργημένες αποδείξεις, για ένα σπάνιο και τεχνικό λεξιλόγιο».

Ο άλλος ασυνήθιστος πόθος στο υπό ανάπτυξη μυαλό του Τουρνιέ ήταν η Germanistik του, μια εμμονή για το γερμανικό πολιτισμό που κληρονόμησε και από του δύο γονείς του: «Ο πατέρας μου και η μητέρα μου γνωρίστηκαν στη Σορβόνη, όπου εκείνος έκανε διδακτορικό στη γερμανική φιλολογία κι εκείνη μεταπτυχιακό». Το τελικό διαγώνισμα του πατέρα του είχε προγραμματιστεί για τον Αύγουστο του 1914, κι εκείνος πήγε να πολεμήσει τους Γερμανούς, με αποτέλεσμα να αποκτήσει σοβαρά τραύματα στο πρόσωπο. Αλλά η μητέρα του Τουρνιέ —ο θείος της οποίας, ένας παπάς, δίδασκε γερμανικά— «έμεινε πιστή στην οικογενειακή παράδοση, κι έτσι ο Μισέλ μεγάλωσε με το ένα πόδι στη Γερμανία». Στην παιδική του ηλικία,ο Τουρνιέ πήγαινε διακοπές με την οικογένειά του στο Μαύρο Δάσος. Όταν ήταν έφηβος, εξασκούσε τα γερμανικά του μιλώντας με είκοσι δύο Γερμανούς στρατιώτες στο υπό κατοχή πατρικό του στο Σεν-Ζερμέν — «δεν θα ξεχάσω ποτέ τη μυρωδιά της Βέρμαχτ, ένας συνδυασμός ταμπάκου και γυαλιστικού για μπότες. Για μένα, αυτή ήταν η οσμή της ευτυχίας». Όταν αποφοίτησε από το σχολείο, πήγε για τέσσερα χρόνια (1946-1950) στο Πανεπιστήμιο του Τίμπιγκεν, στη Γαλλική Κατεχόμενη Ζώνη που τώρα είναι τμήμα της Γερμανίας. Στα είκοσι, μετέφρασε το μυθιστόρημα του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ Ουδέν νεώτερον από το Δυτικό Μέτωπο, χωρίς να διστάσει να βελτιώσει αρκετά κομμάτια του πρωτοτύπου. Ο Ρεμάρκ, αφού τον γνώρισε, είπε: Είναι η πρώτη φορά που μπόρεσα να συζητήσω στη γλώσσα μου με κάποιον από τους μεταφραστές μου. Οι άλλοι… μιλούσαν γερμανικά σαν να ήταν μια νεκρή γλώσσα, σαν τα λατινικά ή τα αρχαία ελληνικά». Ο ενθουσιασμός του Τουρνιέ για τα γερμανικά πράγματα είναι, φυσικά, το πάθος που βρίσκεται πίσω από το πιο γνωστό του μυθιστόρημα, Ο Δράκος, που είναι η ιστορία ενός Γάλλου μηχανικού αυτοκινήτων που βρίσκει το σκοπό της ζωής του ως αιχμάλωτος πολέμου των Γερμανών στην Ανατολική Πρωσία. Ο ίδιος ο Τουρνιέ εδώ φαντάζει ένας επικίνδυνα ένθερμος γερμανόφιλος:

Ας ονειρευτούμε λίγο: αν δεν υπήρχαν η τρέλα των Ναζί, ο πόλεμος και η ήττα, η Γερμανία και οι προφυλακές της, Βιέννη Ζυρίχη και Πράγα, θα είχαν δημιουργήσει μια οικονομική και πολιτιστική μονάα που θα είχε φτάσει σε δύναμη και επιρροή τη Γαλλία του 17ου και την Αγγλία του 19ου αιώνα. Με τους βαρβάρους της ανατολής και της δύσης κρατημένους σε απόσταση, ο κόσμος θα συνέχιζε να είναι ευρωπαϊκός, και θα ήταν γερμανικός… Επειδή οι Αμερικανοί είχαν κερδίσει τον πόλεμο, ήταν η δική τους γλώσσα αυτή που θα έπρεπε να μιλά κανείς για να γίνει πορτιέρης σε ξενοδοχείο ή πιλότος αεροπορικής εταιρίας. Αλλά το κόπλο δεν έπιασε, γιατί ο 20ός αιώνας ήταν ακόμη χτισμένος πάνω σε γερμανικά θεμέλια, ή τουλάχιστον σε έργα που γράφτηκαν στη γερμανική γλώσσα. Υπάρχουν πολύ λίγα μέρη όπου μπορεί κανείς να ξύσει τη γη χωρίς να βρει το χώμα της Παλιάς Γερμανίας… «Παλιά Γερμανία, μητέρα όλων μας!»

Δεν είναι και πολύ ευχάριστο να σε αποκαλεί κάποιος βάρβαρο και ταυτόχρονα να εκθειάζει με τέτοια αγάπη τους ανόσιους καταπατητές.

Το κεφάλαιο που αφιερώνει ο Τουρνιέ στον Δράκο είναι το δεύτερο και το μεγαλύτερο, και στα υπόλοιπα τέσσερα κεφάλαια μιλά για τα πρώτα του χρόνια ως επαγγελματία μεταφραστή και ραδιοφωνικού παραγωγού, για την αυξανόμενη αποφασιστικότητά του να γράφει φαινομενικά νατουραλιστικά διηγήματα τα οποία «στην ουσία θα τίθενται σε κίνηση από την οντολογία και τη λογική», για την πίστη του πως το χιούμορ και η διασκεδαστική ατμόσφαιρα είναι ουσιώδεις για τη λογοτεχνία, για το πρώτο του μυθιστόρημα που εκδόθηκε, το Παρασκευάς (1967), «στο οποίο ήθελα να διοχετεύσω την ουσία όσων είχα μάθει όταν δούλευα στο Μουσείο του Ανθρώπου, ιδίως κάτω από την επίβλεψη του Κλοντ Λεβί-Στρος», για το μυθιστόρημά του Οι Μετεωρίτες (1975), μεταφρασμένο στα αγγλικά ως Δίδυμοι), μια μπερδεμένη ιστορία «εμπνευσμένη από την εμμονή μου προς την υπερσάρκα των διδύμων»και με κορωνίδα τη φόρμουλα «διδυμότητα αδίδυμη = πανταχού παρουσία», και τέλος για την ίδια τη σοφία. Αυτά τα συνδεδμένα μεταξύ τους αυτοβιογραφικά δοκίμια είναι εξαιρετικά, και ίσως σοφά, αν και κάποια σκοτεινή και παιχνιδιάρα διεστραμμένη τάση θολώνει λίγο την καθάρια λαμπρότητα που περιμένουμε από τη σοφία. Δεν μπορούμε να αγνοήσουμε τη βαρύθυμη προσωπικότητα που προβάλλει μέσα από επιθετικούς προσδιορισμούς όπως «αυτό το θηλυκό τέρας που κλαψουρίζει, το πλήθος», επιγράμματα όπως «η οντολογία όταν ρίχνεται στο χωνευτήρι της λογοτεχνίας υφίσταται μερική μεταμόρφωση σε σκατολογία», και ισχυρισμούς όπως ότι η περιτομή προκαλεί φλεγμονή στους αδένες και κάνει την πεολειχία «τόσο επίπονη που χάνει όλη της τη χάρη».

Όπως ο Πάγγλος και ο Καντίντ, ο Τουρνιέ καταλήγει να καλλιεργεί τον κήπο του, τον οποίο περιγράφει με μεγάλα λόγια:

Κάθε Κυριακή πρωί, καθώς βάζω το ψωμί μου στην τοστιέρα και φτιάχνω το τσάι μου δίπλα σ’ ένα ανοιχτό παράθυρο απ’ όπου μπορώ να μυρίσω το γρασίδι και ν’ ακούσω τον άνεμο που περνά μέσα από τα κλαδιά της φλαμουριάς, ξαφνικά συνειδητοποιώ πως ο χρόνος έχει συρρικνωθεί στα ελάχιστα τετραγωνικά μέτρα που περικλείονται από έναν πέτρινο τοίχο, και πως ένα και μόνο ζωντανό πράγμα —ο κήπος μου— ανθίζει, μέσα στην αλόγιστη ακινησία του απόλυτου… Το παρόν διαρκεί αιώνια μέσα σε θεία μη-πρόνοια και αμνησία.

Δεν μπορεί κανείς να παρακολουθήσει όλους τους διαδρόμους που ανοίγει το ενεργητικό μυαλό του Τουρνιέ καθώς εξερευνά τον προσωπικό του κήπο. Οι θεωρίες του είναι υφασμένες με τρομερή λεπτομέρεια, και οποιαδήποτε δημιουργική παραγωγή σταθεί δίπλα τους μοιάζει άτεχνη. Μας λέει πως δουλεύει αργά, αφιερώνοντας τέσσερα ή πέντε χρόνια σε κάθε βιβλίο, και αφήνει τη δουλειά του να τον οδηγεί σε μυστηριώδεις και άσκοπες έρευνες. «Ο συγγραφέας που δουλεύει ένα βιβλίο για τέσσερα χρόνια γίνεται ο ίδιος το βιβλίο και αφομοιώνει όλα τα ξένα στοιχεία του, που συναθροίζονται σε μια δομή πολύ πιο εντυπωσιακή, πελώρια, περίπλοκη και καταρτισμένη από τον ίδιο τον συγγραφέα… Το έργο παράγει τον εαυτό του και ο συγγραφέας είναι απλώς ένα υποπαράγωγο». Ο συγγραφέας και το έργο του υπάρχουν μόνο μέσα σε κάποιο πεδίο που ορίζεται από τους συσχετισμούς ισχυρών και αρχαίων δυνάμεων: «Ο άνθρωπος δεν είναι παρά ένα μυθικό ζώο. Γίνεται άνθρωπος —αποκτά τη σεξουαλικότητα, την καρδιά και τη φαντασία του ανθρώπινου όντος— μόνο μέσα από το μουρμούρισμα ιστοριών και το καλειδοσκόπιο εικόνων που τον τριγυρίζουν στην κούνια και τον ακολουθούν ως τον τάφο… Αφού είναι έτσι τα πράγματα, είναι πια εύκολο να περιγράψει κάποιος την κοινωνική —θα μπορούσε να πει βιολογική— λειτουργία του δημιουργικού καλλιτέχνη. Η φιλοδοξία του καλλιτέχνη είναι να προσθέτει, ή τουλάχιστον να τροποποιεί, το «μουρμουρητό» του μύθου που περιβάλλει το παιδί, το χώρο με τις εικόνες όπου κινούνται οι σύγχρονοί του — με λίγα λόγια, το οξυγόνο της ψυχής».

Μετά από τόσες ευρείες και καλλιεργημένες διατυπώσεις, το ίδιο το έργο κινδυνεύει να φανεί ασήμαντο. Μια ματιά στην πρόσφατη μυθιστοριογραφία του Τουρνιέ αφήνει να διαφανούν τα όρια της προκαθορισμένης οντολογίας και λογικής ως κύριων κινητήριων δυνάμεων και αισθητικής. Το Ζιλ & Ζαν ξεκινά να κατασκευάσει μια σύνδεση μεταξύ δύο φαινομενικά διαφορετικών όψεων της φήμης του Ζιλ ντε Ρε, του αφοσιωμένου συντρόφου στα όπλα που ορίστηκε προστάτης της αγίας Ζαν ντ’ Αρκ και του οργιαστή της Μαύρης Λειτουργίας και σοδομιστή και σφαγέα παιδιών που ο θρύλος του έχει μεταλλαχτεί στο θρύλο του Κυανοπώγωνα, σφαγέα των γυναικών του. Ένα από τα θεμέλια της δομιστικής σκέψης είναι πως το αντίθετο (άσπρο-μαύρο, καλό-κακό, πάνω-κάτω) μοιράζονται την ταυτότητα της εννοιολογικής δομής που τα συγκρατεί, και επομένως είναι κατά βάση όψεις του ίδιου πράγματος. Για τον επιδέξιο και πολυμαθή Τουρνιέ χρειάζονται μόνο λίγες εκατοντάδες σελίδες για να δείξει ότι ο Ζιλ, συνεπαρμένος από το όραμα της αγαθότητας και καλοσύνης που ενσωματώνει η Ζαν, και αηδιασμένος από το φρικτό τέλος που βρήκε το σώμα της στην πυρά στη Ρουέν, λογικά αναζητάει και εκείνη και το απόλυτο στο σατανισμό. Όπως η Ζαν, ενώ καίγεται στην πυρά με την κατηγορία της μαγείας, κραυγάζει «Ιησού! Ιησού! Ιησού!», έτσι και ο Ζιλ, ενώ καίγεται στην πυρά με την κατηγορία της μαγγανείας εννέα χρόνια μετά, φωνάζει «Ζαν! Ζαν! Ζαν!»

Αυτή η σχηματοποιημένη εξίσωση —Ζαν/Ιησούς = Ζιλ/Ζαν— αποτελεί τη ραχοκοκαλιά του μυθιστορήματος. Και ποιο είναι το κρέας του; Η εποχή και η κοσμολογία της προσφέρουν πολλές βολικές αμφισημίες: οι φωνές της Ζαν μπορεί να είναι άγγελοι ή διάβολοι, ο Σατανάς είναι «η εικόνα του Θεού», η πλατεία μιας κωμόπολης έχει «ένα άγαλμα σε τόσο άθλια κατάσταση που δύσκολα θα μπορούσες να ξεχωρίσεις αν ήταν η Παναγία ή η Αφροδίτη», αλχημιστικά πειράματα διενεργούνται σχετικά με το «θεμελιώδες διφορούμενο της φωτιάς, που είναι την ίδια στιγμή ζωή και θάνατος, αγνότητα και πάθος, αγιότητα και καταδίκη». Ο αλχημιστής του βιβλίου, ο Τοσκανός αβάς Φραντσέσκο Πρελάτι (ιστορικό πρόσωπο, βοηθός του ντε Ρε στα διαβολικά του πειράματα), αναλύει την ψυχολογία του κυρίου του μέσω «αναστροφών». Ο Πρελάτι καταθέτει στο δικαστήριο πως μια «μοχθηρή αναστροφή» εμφανίστηκε όταν η Ζαν πιάστηκε και καταδικάστηκε, κι έπειτα ένα σατανιστικό αντίδοτο: «Να οδηγήσει τον κύριό του ντε Ρε στη σκοτεινότερη γωνιά της μοχθηρίας, κι έπειτα, μέσω της πυράς, να τον υποβάλει σε μια προσηνή αναστροφή, σαν εκείνη που μετατρέπει τον μη ευγενή μόλυβδο σε ευγενές χρυσάφι. Μετατρεπόταν σε έναν άγιο της ζωής!» Η φανταχτερή σκέψη και ομιλία του Πρελάτι υπονομεύουν την άποψη των Ζιλ και Ζαν περί ανθρώπινου ενδιαφέροντος. Το μικρό μυθιστόρημα γίνεται άτρωτο, όπως είναι τα γεγονότα που βρίσκονται πίσω του, αναίμακτο, και τα κατεργάρικα παράδοξά του δεν έχουν το σπλαχνικό και το μνημειώδες των ξερών πεντάμετρων του Εωσφόρου στον Χαμένο Παράδεισο.

Αντίο, λοιπόν, ελπίδα, και μαζί σου αντίο φόβε,
Αντίο μετάνοια: το καλό για μένα εχάθη.
Και συ, Καλό, Κακό για μένα γίνε.

Εκτός από το έπος του Μίλτον για την επιλεγμένη αμαρτία, η αγγλική γλώσσα έχει κι ένα θεατρικό έργο, το Αγία Ιωάννα του Σο, το οποίο παίζει τόσο δεξιοτεχνικά και με τέτοια ξεδιάντροπη ευκολία με τις ιδέες του 15ου αιώνα που κάνει τον Τουρνιέ να φαντάζει κάπως άψυχος. Το έργο του Σο, ανάμεσα σε πλήθος ιστορικών στοιχείων συμπεριλαμβάνει κι ένα μικρό ρόλο για τον Ζιλ ντε Ρε, τον οποίο αποκαλεί Κυανοπώγωνα και τον παρουσιάζει με τέτοιο τρόπο ώστε να δικαιολογεί το όνομά του. «Μπαίνει ο Ζιλ ντε Ρε, ένας νεαρός 25 χρόνων, πολύ κομψός και ατάραχος, με την πολυτέλεια μιας μικρής γενειάδας βαμμένης μπλε μέσα σε μια αυλή που αποτελείται από άντρες φρεσκοξυρισμένους. Είναι αποφασισμένος να γίνει αρεστός, αλλά του λείπει η φυσική ελαφράδα του χαρακτήρα, και δεν είναι πραγματικά ευχάριστος». Αυτή η διατύπωση για έναν θρυλικό σαδιστή, ότι δηλαδή του λείπει η «φυσική ελαφράδα», μας φέρνει πολύ πιο κοντά στον κατά συρροή δολοφόνο απ’ ό,τι η θρησκευτική παθολογία του Τουρνιέ. Ως πολιτιστικός κριτής, όμως, ο Γάλλος συγγραφέας είναι εκπληκτικός. Ιδού, για παράδειγμα, τι σήμαινε η προοπτική στο σκίτσο και τη ζωγραφική για έναν Γάλλο παπά που ταξίδευε για πρώτη φορά στην Ιταλία:

Του φαινόταν πως η επίπεδη, διαπαιδαγωγική, άξια εικόνα που γνώριζε στα ευσεβή παιδικά του χρόνια ξαφνικά τιναζόταν στον αέρα κάτω από την ορμή κάποιας μαγικής δύναμης, υπονομευόταν, παραμορφωνόταν, πεταγόταν βίαια έξω από τα κεκτημένα της, σαν να είχε καταληφθεί από κάποιο κακό πνεύμα. Όταν στεκόταν μπροστά σε ορισμένες νωπογραφίες ή μελετούσε με προσοχή κάποιες γκραβούρες, νόμιζε πως μπορούσε να δει να ανοίγονται μπροστά στα μάτια του ένα περιδινούμενο βάραθρο που τον κατάπινε, μια φανταστική άβυσσος που του δημιουργούσε μια τρομακτική παρόρμηση να βουτήξει μέσα της με το κεφάλι.

Η σύγχρονή μας άβυσσος, όπως την αντιλαμβάνεται μια άλλη ανοχύρωτη αισθαντικότητα, είναι το θέμα της Χρυσής σταγόνας (μεταφρασμένο στα αγγλικά από την Μπάρμπαρα Ράιτ). Το βιβλίο εκδόθηκε στη Γαλλία δύο χρόνια μετά το Ζιλ & Ζαν, και μιλά για τον Ίντρις, έναν Βέρβερο που ζει στην Αλγερία, στην όαση Ταμπελμπάλα, που μια μέρα τον φωτογραφίζει μια ημίγυμνη ξανθιά που ξεπηδά μέσα από ένα Λαντ Ρόβερ που διασχίζει την έρημο. Ψάχνοντας για τη φωτογραφία, ο Ίντρις ταξιδεύει στο Παρίσι. Το Ζιλ & Ζαν μορφοποιήθηκε με βάση τον ψυχολογικό στρουκτουραλισμό, εδώ όμως το όνομα του παιχνιδιού είναι η σημειολογία. Σε όλα τα μέτωπα, ο Ίντρις έχει να αντιμετωπίσει εικόνες και σημεία — τα οποία, όπως αποδεικνύεται, δεν είναι το ίδιο πράγμα. Οι εικόνες — «το όπιο της Δύσης» — μας δένουν με τον κόσμο, ενώ τα σημεία μας αποδεσμεύουν:

Αυτοί οι μουσουλμάνοι έφηβοι, βυθισμένοι στη δυτική μεγαλούπολη, υπέστησαν όλες τις επιθέσεις του ομοιώματος, του ειδώλου και της παράστασης. Τρεις λέξεις για να σημάνουν την ίδια υποτέλεια. Το ομοίωμα είναι μια αμπαρωμένη πόρτα, το είδωλο μια φυλακή, η παράσταση μια κλειδαριά. Μόνο ένα κλειδί μπορεί να σπάσει αυτά τα δεσμά: το σημείο… Το σημείο είναι το πνεύμα, η εικόνα είναι η ύλη. Η καλλιγραφία είναι η άλγεβρα της ψυχής, ο πόθος του πλέον πνευματικού οργάνου του σώματος, του δεξιού χεριού. Είναι η επιβράβευση του αόρατου από το ορατό. Το αραβούργημα δηλώνει την παρουσία της ερήμου στο τζαμί. Μέσα από το αραβούργημα, το ατέρμονο αναπτύσσεται μέσα στο πεπερασμένο. Γιατί η έρημος είναι χώρος και τίποτε άλλο, ελεύθερη από τις μεταλλαγές που επιφέρει ο χρόνος. Είναι ο Θεός χωρίς τον άνθρωπο.

Μαθήματα καλλιγραφίας αποτελούν το αίσιο τέλος της Χρυσής Σταγόνας: το παιδί της ερήμου, χαμένο στη μοχθηρή γη των εικόνων, του κινηματογράφου και των διαφημίσεων και των βαμμένων ξανθών μαλλιών, απαιτεί ξανά τη σημειολογική του παράδοση, αυτή της πλήρους κενότητας. Μια περίπλοκη παραλλαγή του μύθου της «Ξανθιάς βασίλισσας», όπου ένα μαγευτικό πορτρέτο καταντά μια σωτήρια σειρά καλλιγραφικών εξισώσεων, και καταλήγει στο ηθικό δίδαγμα, που φαίνεται να είναι πως οι λέξεις είναι καλύτερες από τα πράγματα.

Η Χρυσή Σταγόνα έχει πυκνότερη υφή από το Ζιλ & Ζαν: η όαση, το ταξίδι βόρεια, μέσα από όλο και μεγαλύτερες και πιο δυτικότροπες πόλεις προς το Οράν, το ταξίδι με το πλοίο στη Μασσαλία, η αφρικανική συνοικία της Μασσαλίας κι έπειτα το εργατικό περιβάλλον των Μαγκρέμπι στο Παρίσι παρουσιάζονται ευσυνείδητα. Τόσο ευσυνείδητα, μάλιστα, που κάθε κεφάλαιο μοιάζει σχεδόν με δοκίμιο. Στο υστερόγραφο, ο συγγραφέας αναφέρεται στις πολλαπλές πηγές του, από τη μελέτη του Ντομινίκ Σαμπό «Ταμπελμπάλα» — «το πρότυπο του πώς θα έπρεπε να είναι η εθνολογική μονογραφία» — ως τον Χασάν Μασουντί, συγγραφέα της «Ζωντανής Αραβικής Καλλιγραφίας» και «άψογο καλλιγράφο… που μου επέτρεψε να προσεγγίσω μια παραδοσιακή τέχνη της οποίας η ομορφιά είναι αδιαχώριστη από την αλήθεια και τη σοφία». Είναι βεβαίως πολύ επιμορφωτικό και ευχάριστο να οδηγούμαστε από τον Τουρνιέ από τη μια ερευνητική όαση στην άλλη και να βλέπουμε, στο ταξίδι μας, θεάματα που ποικίλλουν από τον παραδοσιακό γάμο των Βέρβερων «με μπουλούκια χορευτών και μουσικών από τα Βουνά του Ψηλού Άτλαντα» ως το αποτρόπαιο, εξωτικό εσωτερικό του Παρισιού όπως παρουσιάζεται στα σεξ σοπ, τα πιπ σόου, τα φλιπεράκια, τα μανεκέν και τα σφαγεία. Όπως σε κάθε εκπαιδευτικό ταξίδι, όμως, τα θεάματα συσσωρεύονται αλλά δεν μετουσιώνονται σε περιπέτεια. Ο Ίντρις, ο Βέρβερος Καντίντ, παραμένει αθώος και κενός σε όλο το βιβλίο — απλώς ένα σημείο, με ιδιαίτερη σημασία για τη Γαλλία, όπου η μακρά εμπλοκή με τη Βόρειο Αφρική και ο μεγάλος αριθμός Βορειοαφρικανών μεταναστών αποτελούν ένα καυτό και πάντα επίκαιρο θέμα. Σαν τις Εξομολογήσεις του Νατ Τέρνερ του Γουίλιαμ Στάιρον, το βιβλίο του Τουρνιέ είναι μια θαρραλέα προσπάθεια ταύτισης με μια υπο-τάξη, μόνο που (αντίθετα από τον Στάιρον) αυτό γίνεται πίσω από μια αδιαπέραστη οθόνη διανοητικών παιχνιδισμάτων.

Υπάρχουν, στα πεδία της περιγραφής και της κοινωνιολογίας, λίγα γεγονότα, με την έννοια των συμβάντων που να προκαλούν αγωνία και να έχουν αποτελέσματα που να μπορούν να μας δημιουργήσουν θλίψη ή χαρά — λίγες στιγμές που η διήγηση αποκτά τη δική της βούληση. Σε ένα από αυτά, ο νομάδας φίλος του Ίντρις, ο Ιμπραήμ, πέφτει μέσα σε ένα παλιό πηγάδι, το οποίο καταρρέει και τον θάβει ζωντανό: αυτή η αιφνίδια μη-ακαδημαϊκή εξέλιξη μας ξαφνιάζει και σπάει τον τελευταίο συναισθηματικό δεσμό του Ίντρις με τη ζωή του στην έρημο. Σε κάποιο άλλο σημείο, ο Ίντρις, θύμα της μαγγανείας του μάγου σκηνοθέτη Ακίλ Μαζ, δεν μπορεί να απαλλαγεί από μια καμήλα που έχει χρησιμοποιηθεί σε κάποια τηλεοπτική διαφήμιση για κάποιο αναψυκτικό με το όνομα Παλμ Γκροβ, και περιπλανιέται στο Παρίσι μαζί με το ζώο-σήμα. Στις μοντέρνες συνοικίες, οι άνθρωποι προσποιούνται πως δεν τον βλέπουν, και μόνο οι άνθρωποι των κατώτερων κοινωνικών τάξεων επιτρέπουν στον εαυτό τους να εκφράσουν περιέργεια — «Για άλλη μια φορά, καθώς ο ιστός των κοινωνικών σχέσεων έγινε λιγότερο συμπαγής, η καμήλα έγινε ξανά ορατή». Το ζώο, τελικά προς ανακούφιση του αναγνώστη, βρίσκει καταφύγιο σε έναν ζωολογικό κήπο, μια συλλογή ζωντανών εμβλημάτων, όπου το υποδέχεται μια θηλυκή καμήλα — «Τα σκυθρωπά, περιφρονητικά κεφάλια τους συναντώνται ψηλά στον ουρανό, και τα μεγάλα, κρεμασμένα χείλη τους αγγίζονται» — και όπου «νεαροί ντυμένοι σαν Τούρκοι» της φορούν τον απαραίτητο εξοπλισμό για να μπορούν να την καβαλήσουν τα παιδιά. Γενικά, πάντως, ακόμα και η απλή συναισθηματική εμπλοκή προκαταλαμβάνεται από την επιθετική ορμή διττών σημαινόντων, και το παζάρι συμβάντων του Τουρνιέ μοιάζει όχι τόσο με μυθιστόρημα όσο με μια περίτεχνα επεξεργασμένη εικόνα μυθιστορήματος — η καλιγραφία που μιμείται την απεικόνιση που μιμείται τα φαινόμενα.

Αυτά τα βιβλία που φτιάχνονται μέσα από άλλα βιβλία — είναι άραγε τα βιβλία του μέλλοντος; Είναι άραγε αυτό το μόνο που μπορεί να κάνει ένας μεταμοντέρνος μυθιστοριογράφος — να «ενημερώνεται» πάνω σε κάποιον τομέα της γεωγραφίας ή της ιστορίας και μετά να τον χρησιμοποιεί έξυπνα και πρωτότυπα; Ο Ίταλο Καλβίνο κατάφερε να συμπεριλάβει στο περίτεχνο αυτό πακέτο και κάτι από τον εαυτό του, έναν εαυτό που στο τελευταίο του μυθιστόρημα, Πάλομαρ, έγινε πικρόχολος, σχεδόν ικετευτικός. Αλλά από τον Μισέλ Τουρνιέ, ή από τον Πατρίκ Ζισκίντ, συγγραφέα του πολυδιαβασμένου Αρώματος, ή από τον Τζούλιαν Μπαρνς, τον μάγειρα λεπτουργημάτων όπως Ο παπαγάλος του Φλομπέρ και το Κοιτάζοντας τον ήλιο μπορούμε να μαντέψουμε μερικά πράγματα, αλλά δεν έχουμε τίποτε χειροπιαστό. Ο Τζόις και ο Μαν έκαναν κι αυτοί τις έρευνές τους, αλλά άφησαν ένα απτό βάρος προσωπικής παρόρμησης, αν όχι εξομολόγησης, στη δημιουργήματά τους, είτε ήταν περίπλοκα όπως Η αγρυπνία των Φίνεγκαν είτε διαυγή και ελαφρά όπως Η Αυτού Βασιλική Υψηλότης. Τα μυθιστορήματά τους έχουν μια παρουσία και μια φωνή ταπεινά ανθρώπινες, και τα βιβλία τους αναδίνουν τη θέρμη του ανθρώπινου σώματος. Για να είμαστε δίκαιο, και ο Τουρνιέ έχει δείξει θέρμη σε πρώιμα έργα του, όπως ο Παρασκευάς, το αντιαποικιοκρατικό σχόλιό του πάνω στην ιστορία του Ροβινσώνα Κρούσου, και ο Δράκος, που γενικά θεωρείται το αριστούργημά του και που ο Λ. Ε. Σίσμαν το υποδέχτηκε το 1972 ως «πολύ απλά ένα καταπληκτικό μυθιστόρημα». Ο Δράκος είναι ένας παχύρρευστος χείμαρρος απόκρυφων γεγονότων και συγκεχυμένων αισθημάτων, μια μπλεγμένη αλλά αισθησιακή ιστορία μοναξιάς, πόθου και αντίληψης που φαίνεται, όπως είπε ο Ρολάν Μπαρτ για την κλασική λογοτεχνία, «υπερπλήρες» — ένα βιβλίο γεμάτο από τις ίδιες του τις εντελώς εκπληρωμένες τάσεις. Σαν το Ζιλ & Ζαν, ασχολείται με την αναστροφή και την παιδοφιλία. Σαν τη Χρυσή σταγόνα, ισορροπεί την αγνότητα με το τίποτα και σημειώνει πως «η ανθρώπινη ψυχή είναι φτιαγμένη από χαρτί». Διαφέρει όμως από αυτά τα αδύναμα μυθιστορήματα στο ότι τραβάει το ενδιαφέρον και διεγείρει το φόβο και το έλεος. Αναρωτιέμαι, όμως, πόση από αυτή τη θελκτική ζεστασιά που αποπνέει προέρχεται από την περιέλιξη της περίτεχνης παραβολής του (ένα σχόλιο πάνω στο ποίημα του Γκαίτε «Ο κόμης-βασιλιάς») γύρω από εκπληκτικά γεγονότα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου; Αυτός ο πόλεμος, τουλάχιστον για τους Ευρωπαίους και τους Βορειοαμερικανούς, έχει γίνει ο κεντρικός μύθος του αιώνα, μια πελώρια αναπαράσταση μια προαιώνιας εποχής στην οποία το καλό και το κακό ανταγωνίζονταν για την κυριαρχία στον πλανήτη, ένας τρωικός μύθος με απεριόριστες όψεις και με κεντρικούς χαρακτήρες που πάντα μας εκπλήσσουν με το μέγεθός τους, τη θεατρικότητά τους, την ορμή τους. Το συβαριτικό κυνηγετικό περίπτερο του Γκέρινγκ στο «Δράκο» και τα τετρακόσια παιδιά-πολεμιστές που έγιναν μάρτυρες για το φανατισμό του Χίτλερ, και η λάσπη της ανατολικής Πρωσίας όπου βαδίζει ο Δράκος ανήκουν σε ένα έπος που ποτέ δεν κουραζόμαστε να ακούμε. Η περίεργα έντονη πνευματική κατοίκηση του Τουρνιέ και στη Γσλλία και στη Γερμανία επέτρεψαν στην ύλη του να ανταγωνιστεί επί ίσοις όροις το πνεύμα του. Το πρόβλημα με την αγάπη των Γάλλων για την καθαρή σκέψη είναι πως η σκέψη πρέπει να λειτουργεί πάνω σε κάτι άλλο — τον κόσμο όπως υφίσταται, μη-καθαρό, μια κακομελετημένη σωρεία αντιφατικών ενδείξεων και αυθαίρετων γεγονότων. Ο μυθιστοριογράφος πρέπει να είναι απερίσκεπτος, ως ένα σημείο, καθώς προκύπτει στα γεγονότα του κόσμου. Πρέπει να είναι αρκετά αφελής ούτως ώστε να αφήσει τα γεγονότα να περάσουν από μέσα του και χωρίς σκέψη να διεγείρει μέσα στους αναγνώστες του την αναγνώριση και το συναίσθημα. Και αυτό οι Γάλλοι δυσκολεύονται να το κάνουν.